W nowej inscenizacji Cyrulika sewilskiego, ostatniej premierze sezonu 2025/26 w Hamburgische Staatsoper, Tatjana Gürbaca nie próbuje rozprawiać się z operową tradycją. Interesuje ją przede wszystkim teatralny żywioł wpisany w partyturę Rossiniego. Powstał spektakl dynamiczny, pełen komediowej energii i scenicznych pomysłów, który nie odbiera dziełu lekkości, a jednocześnie pozwala spojrzeć na jego bohaterów nieco mniej schematycznie.
Cyrulik sewilski działa niczym precyzyjnie skonstruowana maszyna teatralna, a Gürbaca umiejętnie wykorzystuje ten potencjał. Tempo niemal nie słabnie, a kolejne sceny płynnie przechodzą jedna w drugą. Istotną rolę odgrywa scenografia zbudowana wokół monumentalnej ruchomej konstrukcji przypominającej fragment kamienicy. Zmieniając położenie, odsłania ona kolejne przejścia, schody, okna i ukryte przestrzenie, stając się integralną częścią dramaturgii spektaklu. Nie pełni funkcji tła, lecz aktywnie uczestniczy w budowaniu akcji, utrzymując przedstawienie w nieustannym ruchu. Choć przedstawienie imponuje energią, jego warstwa wizualna pozostaje zaskakująco oszczędna. Dominująca na scenie konstrukcja i stonowana kolorystyka podporządkowane są przede wszystkim działaniu. Gürbaca rezygnuje z dekoracyjności, podporządkowując warstwę plastyczną rytmowi akcji i logice tej znakomicie naoliwionej teatralnej machiny.
Chwilami można wręcz odnieść wrażenie, że pomysłów jest zbyt wiele – kolejne gagi i rozwiązania sceniczne następują po sobie z taką intensywnością, że uwaga widza nie ma kiedy odpocząć. Mimo to Gürbaca nie traci kontroli nad całością, a przedstawienie zachowuje rytm i spójność.
Za komediowym rozmachem spektaklu kryje się jednak coś ciekawszego – sposób, w jaki Gürbaca buduje relacje między bohaterami. Rosina nie sprawia wrażenia bezwarunkowo oczarowanej Almavivą, a z Figarem łączy ją porozumienie oparte na podobnym temperamencie i energii. Reżyserka nie zmienia libretta, lecz subtelnie przesuwa akcenty, dzięki czemu postaci zyskują większą psychologiczną wiarygodność. To właśnie dlatego momentami trudno oprzeć się skojarzeniu z późniejszym Weselem Figara. Nie dlatego, że spektakl zapowiada wydarzenia z opery Mozarta, lecz dlatego, że podważa oczywistość finału. Almaviva i Rosina nie jawią się tu jako idealnie dobrana para z operowej komedii, a bohaterowie sprawiają wrażenie ludzi, których relacje będą rozwijać się także po opadnięciu kurtyny.
Po stronie muzycznej spektakl zyskał mocne oparcie w dyrygenturze Tohara Gila. Dyrygent poprowadził partyturę Rossiniego z wyczuciem stylu i znakomitym poczuciem teatralnego rytmu. Pod jego batutą orkiestra brzmiała lekko, precyzyjnie i energicznie, zachowując przejrzystość nawet w najbardziej rozbudowanych scenach zespołowych. Gil nie tylko towarzyszył wydarzeniom na scenie, lecz aktywnie współtworzył ich dynamikę, dzięki czemu muzyczny i teatralny puls przedstawienia pozostawały ze sobą w pełnej zgodzie.
Największe wrażenie w obsadzie pozostawił Mattia Olivieri, dla którego był to debiut w Hamburgische Staatsoper. Włoski baryton, mający za sobą występy w partii Figara na najważniejszych scenach Europy, okazał się najmocniejszym ogniwem zespołu. Dysponuje barytonem o szlachetnej barwie i dużej elastyczności, jednak o sile jego kreacji decydowały nie tylko walory wokalne. Olivieri przyciągał uwagę naturalną charyzmą sceniczną, a jego znakomite wyczucie rossiniowskiego stylu było słyszalne zarówno w sposobie prowadzenia frazy, jak i operowania tekstem. Nawet w najszybszych fragmentach zachowywał lekkość, precyzję i wyrazistość. Szczególnie przekonująco wypadł w scenach z Rosiną, gdzie między wykonawcami wyraźnie dawało się odczuć sceniczną energię i porozumienie.
Lilly Jørstad stworzyła scenicznie przekonującą Rosinę, łącząc naturalny temperament z dobrze prowadzoną linią wokalną. Jej mezzosopran miał atrakcyjną barwę, choć w partiach koloraturowych nie zawsze można było usłyszeć oczekiwaną precyzję i lekkość. Jonah Hoskins jako Almaviva wniósł do spektaklu dużą muzykalność i zaangażowanie sceniczne, jednak jego tenorowi momentami brakowało blasku, swobody w górnym rejestrze oraz większej wyrazistości wokalnej. Także fragmenty wymagające większej wirtuozerii nie zawsze przynosiły w pełni satysfakcjonujący efekt. Udane kreacje stworzyli za to Johannes Martin Kränzle jako Bartolo oraz Ilia Kazakov w roli Basilia, dobrze odnajdując się w komediowej konwencji spektaklu.
Hamburski Cyrulik sewilski okazał się udanym połączeniem sprawnie działającej teatralnej machiny z wysokim poziomem wykonania muzycznego. Gürbaca nie odbiera dziełu komediowej lekkości, ale pokazuje, że za farsowym mechanizmem kryją się bohaterowie o bardziej złożonych relacjach, niż mogłoby się początkowo wydawać.
