Nigdy wcześniej podczas Baltic Opera Festival nie widziałam w Operze Leśnej tak licznej publiczności. Frekwencja potwierdziła, że Walkiria Richarda Wagnera była najbardziej wyczekiwanym, a zarazem najważniejszym wydarzeniem czwartej edycji festiwalu. Była to moja trzecia wizyta na Baltic Opera Festival i z każdą kolejną edycją coraz wyraźniej widać, że sopocki festiwal konsekwentnie buduje swoją pozycję na europejskiej mapie wydarzeń operowych. Nieprzypadkowo to właśnie Walkiria znalazła się w centrum tegorocznego programu. W 2026 roku przypada 150. rocznica premiery całego Pierścienia Nibelunga podczas pierwszego Festiwalu w Bayreuth, dlatego wybór drugiej części monumentalnej tetralogii miał nie tylko wymiar artystyczny, ale również symboliczny. Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że Walkiria należy do najrzadziej wystawianych oper Wagnera na polskich scenach, co dodatkowo podnosiło rangę sopockiego wydarzenia.
Do Sopotu trafiła międzynarodowa koprodukcja Royal Danish Theatre oraz Greek National Opera. Inscenizacja Johna Fulljamesa miała premierę w Kopenhadze w 2022 roku, gdzie Tomasz Konieczny wykonywał partię Wotana. Wybór tej właśnie realizacji nie był przypadkowy. Jak podkreślał Tomasz Konieczny, spośród wszystkich części Pierścienia Nibelunga to właśnie Walkiria najlepiej funkcjonuje jako samodzielna opowieść. Zwarta dramaturgia sprawia, że może być prezentowana niezależnie od pozostałych części tetralogii, zachowując pełnię swojej siły dramatycznej i muzycznej. Fulljames nie proponuje jednak tradycyjnego odczytania dramatu. Jego inscenizacja jest wyraźnie osadzona we współczesności, pozostając jednocześnie wierna istocie Wagnerowskiej opowieści.
Punktem wyjścia inscenizacji staje się postać Wotana, ukazanego jako architekt świata – człowiek, który stworzył porządek rządzący światem i z coraz większą świadomością obserwuje, jak jego własny projekt zaczyna wymykać się spod kontroli. Koncepcja ta znajduje konsekwentne odzwierciedlenie w scenografii Toma Scutta. Królestwo bogów przypomina surową, nowoczesną pracownię architektoniczną wypełnioną makietami, planami, komputerami i stanowiskami pracy. Także Walkirie nie są tu wyłącznie mitycznymi wojowniczkami, lecz stanowią część stworzonego przez Wotana systemu. Sam Wotan pozostaje niemal nieustannie obecny na scenie, niczym architekt doglądający własnego dzieła. Powracającym motywem staje się trzymana przez niego makieta schodów – miniatura konstrukcji organizującej całą przestrzeń sceniczną, do której wielokrotnie powraca, jakby próbował jeszcze raz zrozumieć świat przestający podlegać ustanowionym przez niego regułom. Współczesna estetyka nie dominuje jednak nad opowieścią, lecz staje się naturalnym narzędziem interpretacji Wagnerowskiego dramatu.
Centralnym elementem scenografii jest monumentalna konstrukcja schodów, której środkową część przecina potężny pień drzewa z tkwiącym w nim Notungiem. Schody stają się symbolem hierarchicznego porządku stworzonego przez Wotana, a jednocześnie – dzięki swojej funkcjonalności – organizują kolejne przestrzenie dramatu. Po obróceniu konstrukcji ukazuje się współczesna chata Hundinga, by w finale stać się miejscem pożegnania Brünnhildy i otoczenia jej kręgiem ognia. Całość dopełniają wysokie konstrukcje przypominające sztalugi, pełniące jednocześnie funkcję reflektorów. Scenografia operuje zaskakująco oszczędnymi środkami, a mimo to ani przez chwilę nie sprawia wrażenia ubogiej. Przeciwnie – pozostaje konsekwentna i przez cały czas podporządkowana dramatowi Wagnera.
John Fulljames nie próbuje pisać Walkirii od nowa. Współczesny język sceniczny służy wydobyciu uniwersalnego wymiaru Wagnerowskiego dramatu, nie przesłaniając ani muzyki, ani psychologii bohaterów. Dzięki temu uwaga widza przez cały wieczór pozostaje skupiona na tym, co w Walkirii najważniejsze – relacjach między bohaterami, ich wewnętrznych konfliktach oraz stopniowym rozpadzie świata ustanowionego przez Wotana. Dodatkowy wymiar tej inscenizacji nadaje jednak sama Opera Leśna. Szum wysokich sosen, śpiew ptaków dobiegający z koron drzew, a nawet krótki deszcz, który pojawił się podczas przedstawienia, nie zakłócały odbioru muzyki. Wręcz przeciwnie – sprawiały, że Wagnerowski mit zdawał się wyrastać wprost z otaczającego lasu. Natura nie stanowi tu jedynie tła dla spektaklu, lecz staje się jego pełnoprawnym współtwórcą. Trudno wyobrazić sobie bardziej sugestywną przestrzeń dla opowieści o bogach, ludziach i świecie, który stopniowo zmierza ku własnemu upadkowi.
Muzyczną stronę spektaklu współtworzyli muzycy Orkiestry Opery Bałtyckiej oraz Lviv National Philharmonic Orchestra. Axel Kober od pierwszych taktów prowadził zespół z imponującym spokojem i pewnością. Nie szukał efektownych rozwiązań, lecz konsekwentnie budował dramaturgię poprzez starannie kształtowane napięcie, wyraziste kontrasty dynamiczne i dbałość o barwę orkiestry. Przez cały wieczór pozostawał uważnym partnerem dla śpiewaków, dzięki czemu nawet najbardziej rozbudowane kulminacje nie zaburzały równowagi między sceną a orkiestrą. Tak stworzone warunki znakomicie wykorzystali soliści.
Największe wrażenie pozostawili Izabela Matuła i Stanislas de Barbeyrac, którzy stworzyli znakomity duet Sieglindy i Siegmunda. Ich głosy doskonale się uzupełniały, a rodzące się między bohaterami uczucie rozwijało się z naturalnością i autentycznym emocjonalnym napięciem. To właśnie ich wspólne sceny sprawiły, że pierwszy akt należał do najmocniejszych fragmentów całego spektaklu. Stanislas de Barbeyrac, od lat wykonujący partię Siegmunda na najważniejszych europejskich scenach operowych, ujął przede wszystkim kulturą śpiewu, szlachetną barwą głosu, wzorowo prowadzoną frazą i wyjątkową muzykalnością. Zamiast budować bohatera wyłącznie heroicznym rozmachem, stworzył postać pełną emocjonalnej prawdy. Partnerująca mu Izabela Matuła zachwyciła naturalnością, szlachetną barwą głosu i swobodą prowadzenia długich Wagnerowskich fraz. Z dużą wrażliwością oddała przemianę Sieglindy – od kobiety żyjącej w lęku i podporządkowaniu do osoby, która po raz pierwszy odnajduje miłość, nadzieję i odwagę, by przeciwstawić się własnemu losowi. Razem stworzyli duet, który stał się emocjonalnym centrum pierwszego aktu.
Od drugiego aktu dramaturgiczne centrum spektaklu przesuwa się na postać Wotana. To jedna z koronnych ról Tomasza Koniecznego, której interpretacja została dopracowana w najdrobniejszych szczegółach. Należy do tych śpiewaków, którzy budują bohatera przede wszystkim słowem. Każda fraza ma określony sens i dramatyczny ciężar, a ekspresja rodzi się z interpretacji tekstu oraz świadomego aktorstwa, a nie z dążenia do wokalnej efektowności. Dzięki temu jego Wotan pozostaje postacią niejednoznaczną – potężnym bogiem, który z każdą kolejną sceną coraz wyraźniej uświadamia sobie, że traci kontrolę nad stworzonym przez siebie światem. Doświadczenie sceniczne Koniecznego procentuje również w relacjach z pozostałymi bohaterami. Nie dominuje samą siłą obecności, lecz prowadzi dialog, reaguje i słucha. Szczególnie poruszające okazały się sceny z Brünnhildą, w których spod autorytetu władcy stopniowo wyłania się ojciec świadomy nieuchronności własnej decyzji.
Stéphanie Müther jako Brünnhilda nie od razu przekonała do swojej interpretacji. Jej bardziej liryczna barwa głosu sprawiała, że początkowo pozostawiała nieco mniej wyraziste wrażenie niż pozostali główni soliści. Z każdą kolejną sceną jej kreacja zyskiwała jednak na sile, a najbardziej przekonująco wypadła w scenach z Wotanem, gdzie dramat rodzinny wysunął się na pierwszy plan. To właśnie w finale jej Brünnhilda zabrzmiała najpełniej i najbardziej poruszająco. Małgorzata Walewska stworzyła zdecydowaną i wyrazistą Frickę, stanowiąc dla Wotana godną partnerkę w jednej z kluczowych scen drugiego aktu. René Pape zaprezentował solidnego Hundinga, wykorzystując swoje ogromne doświadczenie sceniczne i autorytet swojego basu. Bardzo dobrze wypadł również zespół Walkirii, którego wyrównane brzmienie i sceniczna energia nadały „Cwałowi Walkirii” odpowiednią siłę i dynamikę.
Sopocka Walkiria potwierdziła, że Baltic Opera Festival nie boi się ambitnych przedsięwzięć. W roku 150. rocznicy pierwszego pełnego wykonania Pierścienia Nibelunga w Bayreuth udowodnił, że również w Polsce można przygotować spektakl wagnerowski na najwyższym poziomie. Inscenizacja Johna Fulljamesa przekonuje spójną wizją, znakomitą stroną muzyczną i umiejętnym wykorzystaniem przestrzeni Opery Leśnej, która dla Wagnerowskiego dramatu okazała się miejscem niemal idealnym.
