Do Monachium na „Trubadura” pojechałam przede wszystkim ze względu na Piotra Beczałę i Artura Rucińskiego. Sama inscenizacja Oliviera Py nie była już nowością – spektakl powstał w 2013 roku i od początku należał do tych realizacji, które próbują „Trubadura” uporządkować i nadać mu większą dramaturgiczną logikę. I właśnie tutaj zaczyna się najciekawszy problem tego przedstawienia.
Py wyraźnie nie ufa skrótowości libretta ani temu charakterystycznemu dla Verdiego połączeniu emocjonalnego nadmiaru i narracyjnego chaosu. Zamiast zaakceptować fragmentaryczność tej opery, próbuje ją spiąć, dopowiedzieć i uporządkować. To, co u Verdiego istnieje jedynie w relacji bohaterów albo pozostaje opowieścią o wydarzeniach z przeszłości, tutaj bardzo często zostaje pokazane bezpośrednio na scenie. Obok głównej akcji niemal stale pojawiają się dodatkowe obrazy, wspomnienia i wizualne dopowiedzenia. Scena pozostaje w ciągłym ruchu, a historia bardziej się rozrasta, niż rozwija.
W efekcie „Trubadur” zaczyna przypominać zamknięty obieg obsesji i powracających traum. Kolejne sceny nie tyle prowadzą do rozwiązania, co nieustannie wracają do tych samych emocji i tych samych obrazów. Bardzo mocno podkreśla to sama scenografia – wielopoziomowa, industrialna konstrukcja z widocznymi mechanizmami, kołami i powtarzalnymi segmentami nie jest neutralnym tłem, ale działa jak system, w którym bohaterowie zostali uwięzieni.
Problem polega jednak na tym, że „Trubadur” bardzo źle znosi nadmiar tłumaczenia. Siła tej opery bierze się właśnie z jej gwałtowności, emocjonalnych skrótów i sytuacji, w których muzyka Verdiego wyprzedza logikę wydarzeń. Py zdaje się traktować tę dramaturgiczną nieciągłość jak coś wymagającego naprawy. Tymczasem im więcej spektakl dopowiada i wizualizuje, tym bardziej oddala się od prostoty, na której Verdi często buduje największe napięcie.
Ta konsekwencja ma swoją cenę. Scena bywa przeciążona znaczeniami, dodatkowymi działaniami i równoległymi obrazami, które nie zawsze pracują na rzecz muzycznej dramaturgii. Uwaga coraz częściej przesuwa się z relacji między bohaterami na samą konstrukcję inscenizacji. Są momenty, w których zamiast emocjonalnego skupienia pojawia się poczucie nadmiaru – szczególnie tam, gdzie Verdi działa najskuteczniej właśnie prostotą sytuacji i bezpośredniością emocji.
Estetyka spektaklu tylko to podkreśla. Py od początku buduje świat ostentacyjnie teatralny, świadomie sztuczny i daleki od realizmu. Industrialna przestrzeń, ciemna kolorystyka i nieustanny ruch sceniczny tworzą konsekwentną wizję świata zawieszonego pomiędzy koszmarem, wspomnieniem i teatralnym rytuałem. Problem w tym, że chwilami sama koncepcja zaczyna dominować nad muzycznym pulsem „Trubadura”, a opera, zamiast poruszać z całą swoją brutalną bezpośredniością, zaczyna sprawiać wrażenie spektaklu bardziej analizowanego niż przeżywanego.
Piotr Beczała jako Manrico buduje rolę przede wszystkim muzykalnością i dużą kulturą prowadzenia frazy. Nawet w najbardziej efektownych momentach nie idzie w stronę czysto werystycznego popisu, ale zachowuje elegancję i kontrolę nad linią wokalną. „Ah sì, ben mio” przyciąga skupieniem i miękkością frazy, z kolei „Di quella pira” wnosi potrzebną energię bez forsowania głosu. To interpretacja oparta bardziej na muzycznej świadomości niż na samym dramatycznym efekcie.
Artur Ruciński jako hrabia di Luna buduje rolę bardzo pewnie i konsekwentnie. Opiera ją na znakomitej kontroli oddechu, dzięki której fraza pozostaje długa i spokojnie prowadzona. Barwa jest szlachetna i wyrównana, a całość pozostaje stabilna także w trudniejszych momentach. W „Il balen del suo sorriso” wybrzmiało to szczególnie pięknie i zostało nagrodzone entuzjastycznymi oklaskami. W ujęciu całej roli emocja pozostaje jednak wyraźnie zdyscyplinowana i podporządkowana formie interpretacji, co zapewnia spójność, ale jednocześnie nie pozwala w pełni rozwinąć potencjału dramatycznego tej postaci.
Rachel Willis-Sørensen jako Leonora ma głos dobrze odpowiadający tej partii i pewnie prowadzi jej liryczną stronę. Linia pozostaje równa, a fraza rozwija się spokojnie i z kontrolą, co dobrze słychać w „D’amor sull’ali rosee”. W bardziej wymagających fragmentach daje się jednak odczuć, że rola nie zawsze pozostaje dla niej w pełni komfortowa.
Judit Kutasi jako Azucena dysponuje głosem o dużym wolumenie i wyraźnym ciężarze, dobrze odpowiadającym dramatycznemu charakterowi tej postaci. Jej śpiew pozostaje pod kontrolą, a fraza ma raczej zwartą, skupioną formę, opartą na sile brzmienia. Najlepiej wypada w momentach bardziej zdecydowanych, gdzie może w pełni wykorzystać potencjał głosu. Interpretacja opiera się przede wszystkim na sile i ciągłości prowadzenia, pozostając raczej jednorodna w wyrazie. To Azucena o wyraźnym rysie i konsekwentnie budowanej linii.
Alexander Köpeczi jako Ferrando zaznacza swoją obecność już na początku spektaklu, prowadząc partię pewnie i stylowo. Jego głos brzmi nośnie i stabilnie, a fraza pozostaje czytelna i dobrze osadzona. To wykonanie solidne i uporządkowane, które dobrze wprowadza w muzyczny świat opery.
Andrea Battistoni prowadzi orkiestrę z energią i wyczuciem tempa. Brzmienie jest zwarte i czytelne, a orkiestra dobrze reaguje na jego prowadzenie. Całość ma wyraźny puls i trzyma formę. To spektakl o wyraźnej i konsekwentnej koncepcji, która chwilami zaczyna dominować nad muzyczną dramaturgią „Trubadura”. Ostatecznie jednak przedstawienie najpełniej broni się na poziomie wykonania muzycznego.
