Losy Polskiego Wesela Józefa Beera należą do najbardziej niezwykłych w historii operetki XX wieku. Utwór miał światową prapremierę w 1937 roku w Zurychu i w krótkim czasie podbił kilkadziesiąt europejskich scen. Przetłumaczony na osiem języków, jeszcze w tym samym roku został wystawiony w Teatrze Miejskim w Bydgoszczy. Mimo to nigdy nie doczekał się w Polsce pełnej realizacji scenicznej. Rozwijającą się karierę operetki brutalnie przerwała II wojna światowa. Józef Beer, kompozytor żydowskiego pochodzenia, został zmuszony do emigracji, a jego twórczość zniknęła z repertuarów na długie dziesięciolecia. Dopiero po blisko dziewięćdziesięciu latach polska publiczność mogła zobaczyć pierwszą pełną realizację sceniczną Polskiego Wesela. Produkcja przygotowana przez Operę Wrocławską została po raz pierwszy zaprezentowana podczas Baltic Opera Festival, a jej oficjalna premiera we Wrocławiu odbędzie się w kwietniu 2027 roku.
Libretto Fritza Löhnera-Bedy i Alfreda Grünwalda osadzone jest w Królestwie Polskim pod zaborem rosyjskim. Miłosna intryga splata się z wątkami patriotycznymi, jednak Polska przedstawiona została przede wszystkim jako romantyczne wyobrażenie – kraj szlacheckich dworów, patriotycznych uniesień, ludowych tańców i narodowych stereotypów, bliższy wyobrażeniom zachodnioeuropejskiej publiczności niż historycznej rzeczywistości. Z takim właśnie obrazem postanowił polemizować Paweł Miśkiewicz. O tym, jak ta koncepcja przekładała się na pracę nad spektaklem, opowiedział mi po premierze Hubert Zapiór, odtwórca roli Kazika.
– Kiedy przeczytałem oryginalne libretto, pomyślałem: „Wow, ale rola!”. Jako aktor i śpiewak bardzo cieszyłem się na postać Kazika. Już pierwszego dnia prób okazało się jednak, że nasza praca będzie miała dość eksperymentalny charakter, a wizja reżysera zakłada dużo cięć, przetworzeń ale i dodanie całkowicie nowych scen. Również kosztem wielu dramatycznych scen, na które ostrzyłem sobie pazurki. A jak już przy pazurkach jesteśmy, to zrezygnowano także z udziału Kazia w świetnym duecie „Kocie oczy”, nad czym ubolewam do dzisiaj! Do tego pojawiły się monologi, śpiewy ludowe wykonywane białym głosem, a część scen rodziła się z czystej improwizacji. Rozumiem oczywiście zamysł reżysera, który chciał uciec od operetkowego stereotypu Polski tamtych czasów, a także oddać głos kobiecej perspektywie. Jednak jako artysta wychowany na klasycznej strukturze muzycznej, naturalnie zawsze stoję po stronie intencji kompozytora i tekstu źródłowego. Przy polskiej prapremierze scenicznej „Polskiego Wesela” pojawia się pytanie, na ile powinniśmy eksperymentować, a na ile pozwolić publiczności poznać to dzieło w jego oryginalnym, czystym kształcie. Ja osobiście świetnie bawiłem się przy tej produkcji i ogromnie cieszę się, że mogłem być częścią tej wspaniałej obsady i 4. Bałtyckiego Festiwalu Operowego.
Słowa Huberta Zapióra dobrze pokazują, że Paweł Miśkiewicz nie chciał po prostu uwspółcześnić operetki. Jego celem wydaje się raczej dekonstrukcja operetkowego mitu Polski obecnego w libretcie. Tam, gdzie operetka pokazuje świat szlacheckich dworów, patriotycznych uniesień i ludowej idylli, reżyser próbuje odsłonić jego drugie dno – przemoc, patriarchalne relacje i doświadczenie kobiet. Dlatego nie zrywa z operetkową konwencją od pierwszych minut. Początkowo pozostaje jeszcze blisko świata przedstawionego przez Beera. Dopiero z biegiem spektaklu ten świat stopniowo się rozpada. Z każdą kolejną sceną klasyczna operetka coraz wyraźniej ustępuje miejsca autorskiej wypowiedzi reżysera.
Jednym z najważniejszych elementów tej reinterpretacji są dopisane przez Miśkiewicza byłe żony Staszka, które poprzez monologi i śpiewy wykonywane białym głosem stają się głosem kobiet nieobecnym w oryginalnym libretcie. Spektakl wypełniają również kolejne symbole i groteskowe obrazy – kabaretowe króliki, stary dziedzic w różowym lateksowym kostiumie świni czy finałowa feeria kwiatów. Poszczególne obrazy bywają efektowne i zapadają w pamięć, jednak ich nagromadzenie sprawia, że coraz trudniej odnaleźć rytm opowieści. Problem nie leży jednak w samym kierunku tej interpretacji. Rozprawa z operetkowym mitem Polski mogłaby stać się interesującym punktem wyjścia do współczesnego odczytania dzieła Beera. Miśkiewicz próbuje jednak jednocześnie połączyć teatr dramatyczny z operetką, folklor z estetyką kampu, realistyczne monologi z groteską i opowieścią o przemocy. Każdy z tych elementów można byłoby obronić osobno, jednak zestawione razem nie tworzą spójnej całości. Nadmiar środków wyrazu rozprasza uwagę i sprawia, że spektakl, zamiast angażować, nuży. Mniej oznaczałoby tutaj więcej.
Nie oznacza to jednak, że za ostateczny efekt odpowiada wyłącznie inscenizacja. Pozostaje bowiem pytanie, na ile samo Polskie Wesele wytrzymało próbę czasu. Pod względem muzycznym Józefowi Beerowi trudno odmówić kompozytorskiego kunsztu. W jego partyturze spotykają się wpływy klasycznej operetki wiedeńskiej, opery, musicalu, polskiego folkloru, muzyki tanecznej lat trzydziestych i jazzu. Ta stylistyczna różnorodność pokazuje, z jaką swobodą Beer porusza się między różnymi konwencjami muzycznymi, nie znajduje jednak równie przekonującego przełożenia na dramaturgię. Choć kolejne numery muzyczne następują po sobie płynnie, brakuje wyrazistych kulminacji i melodii, które na dłużej zapadałyby w pamięć. Sceny mają zbliżony ciężar dramaturgiczny, przez co napięcie rzadko wyraźnie narasta. W porównaniu z najwybitniejszymi operetkami Franza Lehára czy Emmericha Kálmána Polskiemu Weselu brakuje melodii o podobnej sile oddziaływania. Trudno wskazać arię, duet czy ansambl, które już przy pierwszym kontakcie sprawiają wrażenie muzycznych perełek lub mają potencjał, by na stałe zagościć w repertuarze koncertowym. Paradoksalnie to właśnie historia Polskiego Wesela i losy Józefa Beera okazują się dziś bardziej poruszające niż sama operetka.
Na tym tle szczególne uznanie należy się Łukaszowi Borowiczowi. Dyrygent z dużym wyczuciem stylu poprowadził Orkiestrę Opery Wrocławskiej, dbając o lekkość, rytm i przejrzystość brzmienia. Dzięki jego interpretacji dobrze wybrzmiały zarówno stylistyczne bogactwo partytury, jak i kompozytorski warsztat Beera.
Największym atutem przedstawienia okazali się jednak soliści. Piotr Buszewski znakomicie odnalazł się w idiomie operetki. Jego śpiew łączy naturalną lekkość, elegancję i swobodę z doskonałym wyczuciem stylu. W każdej scenie tenor zachowuje wdzięk i muzyczną finezję. Równie przekonująco wypada jako aktor, z dużym wyczuciem operetkowej konwencji i jej charakterystycznego humoru. To bez wątpienia najpełniejsza kreacja tego wieczoru. Monika Radecka stworzyła przekonującą Jadzię. Jej głos urzeka świeżą barwą, naturalnością i muzykalnością, a swobodnie prowadzone wysokie dźwięki dodają bohaterce lekkości i wdzięku. Radecka unika przesady, budując postać prostymi środkami i pozostając wiarygodna zarówno wokalnie, jak i scenicznie.
Hubert Zapiór, mimo wyraźnego ograniczenia roli Kazika, przyciąga uwagę kulturą wokalną, sceniczną swobodą i naturalnym aktorstwem. Marta Wiktorzak jako Zuza imponuje temperamentem i sceniczną pewnością siebie. Jej mezzosopran ma ciepłą, dobrze osadzoną barwę, a aktorska ekspresja doskonale wpisuje się w operetkową konwencję. Tworzy wyrazistą, pełną energii postać i bardzo dobrze odnajduje się w duecie z Hubertem Zapiórem.
Jerzy Butrym jako Mietek Ogiński i Grzegorz Szostak jako Staszek stworzyli wyraziste kreacje. Obaj z dużą swobodą odnaleźli się w operetkowej konwencji, a Szostakowi przypadła szczególnie wymagająca postać, która w interpretacji Pawła Miśkiewicza stała się osią jednej z najważniejszych zmian względem operetkowego pierwowzoru.
Powrót Polskiego Wesela nie przynosi odkrycia zapomnianego arcydzieła. Przynosi jednak coś równie cennego – możliwość zweryfikowania legendy dzieła, które przez blisko dziewięćdziesiąt lat pozostawało poza zasięgiem polskiej publiczności
