Nowa inscenizacja Fausta Charles’a Gounoda w reżyserii Lotte de Beer miała premierę w lutym 2026 roku w Bayerische Staatsoper. Kilka miesięcy później spektakl powrócił na scenę podczas Münchner Opernfestspiele, tradycyjnie zamykających sezon artystyczny monachijskiej opery. Przedstawienie powstało jako koprodukcja Bayerische Staatsoper i Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, można więc spodziewać się, że w przyszłości zostanie pokazane również w Warszawie. Termin polskiej premiery nie został jeszcze oficjalnie ogłoszony.
De Beer rozpoczyna przedstawienie od Fausta siedzącego na wózku inwalidzkim. Nie jest to uczony pogrążony w rozważaniach nad granicami poznania, lecz człowiek, który utracił wiarę w sens dalszego życia. Jego pierwsze słowo – „Rien”, czyli „Nic” – od razu określa stan bohatera. Dopiero pojawienie się Mefistofelesa otwiera przed nim możliwość powrotu do młodości.
W przedstawieniu pojawiają się także obrazy wojny, śmierci i przemocy. Żołnierze, tłum i sceny zbiorowe tworzą rzeczywistość, w której zło nie pojawia się wraz z Mefistofelesem – ono już istnieje. Nie chodzi przy tym o konkretną wojnę ani o osadzenie Fausta w określonym momencie historycznym. Przemoc jest częścią świata, do którego Mefistofeles wchodzi, i właśnie w nim odnajduje ludzkie lęki, pragnienia i słabości. Nie musi więc nakłaniać bohaterów do zła, które byłoby im obce. Wystarczy, że podsuwa im możliwość sięgnięcia po to, czego już pragną.
Kyle Ketelsen tworzy Mefistofelesa ironicznego i powściągliwego. Nie potrzebuje ostentacyjnej demoniczności – często wystarcza spojrzenie, niewielki gest czy sposób, w jaki jest obecny obok innych postaci. Jest uważnym obserwatorem, który szybko rozpoznaje ludzkie pragnienia i słabości. Nie narzuca bohaterom własnej woli, lecz podsuwa im możliwości, z których sami decydują się skorzystać. Dzięki temu odpowiedzialność za ich wybory pozostaje po ich stronie.
Szczególnie wyrazistym obrazem tej filozofii staje się Noc Walpurgi. W inscenizacji de Beer nie jest ona jedynie efektownym epizodem, lecz przestrzenią zmysłowej pokusy. Reżyserka rezygnuje z tradycyjnego baletowego charakteru tej części opery, zamiast tego tworząc obraz niemal barokowej martwej natury – wśród kwiatów i owoców pojawia się rajski ogród dla Heleny Trojańskiej i innych postaci zaczerpniętych z klasycznej mitologii. Przez chwilę świat przedstawiony przybiera pozór idyllicznej, zmysłowej przestrzeni, a to, co powinno być związane z demonicznym żywiołem, otrzymuje atrakcyjną, niemal uwodzicielską formę. To ważne odwrócenie perspektywy: zło nie przychodzi tutaj jako coś odpychającego. Jest piękne, kuszące i pozornie niewinne. Mefistofeles nie musi więc zmuszać Fausta do przekroczenia kolejnej granicy – wystarczy, że otwiera przed nim przestrzeń, w której jego własne pragnienia mogą zostać uwolnione. Noc Walpurgi staje się tym samym kolejnym etapem historii o wyborze, a nie tylko fantastycznym interludium.
Istotną rolę odgrywa w tym przedstawieniu również wspólnota. Chór nie pozostaje jedynie komentatorem wydarzeń, lecz staje się ich uczestnikiem: raz tworzy tłum, innym razem żołnierską zbiorowość, później obserwuje i osądza Marguerite. W scenach masowych ludzie są zarazem uczestnikami wydarzeń i ich obserwatorami, łatwo przechodząc od zainteresowania do potępienia. Marguerite najpierw znajduje się wśród nich, a później zostaje przez tę samą społeczność odrzucona.
Na tym tle Marguerite stopniowo wysuwa się na pierwszy plan. Nicole Car nie sprowadza jej do roli naiwnej dziewczyny uwiedzionej przez Fausta. Jej tragedia przybiera szczególnie brutalny wymiar w scenie śmierci dziecka. Marguerite zostaje skonfrontowana z tragicznymi konsekwencjami wydarzeń, a obraz niemowlęcia wydobywanego przez Fausta ze stosu ciał należy do najbardziej wstrząsających momentów przedstawienia
Nicole Car prowadzi tę postać przede wszystkim środkami wokalnymi. Jej głos jest wyrównany i dobrze prowadzony, a fraza zachowuje płynność również w momentach większej ekspresji. W scenie kościelnej i finale pojawia się największa intensywność, ale śpiew australijskiej sopranistki pozostaje podporządkowany muzyce i dramatowi. Dzięki temu Marguerite nie jest jedynie figurą ofiary; jej tragedia narasta stopniowo i zyskuje coraz większy ciężar.
Religia zajmuje w tej inscenizacji ważne miejsce. Scena kościelna staje się dla Marguerite przestrzenią, w której jej sytuacja osiąga szczególną intensywność, a finał prowadzi do wyraźnej apoteozy religijnej. W ostatniej scenie chór rozbiera kraty więzienia i unosi je jako krzyże. Ten prosty obraz łączy los Marguerite z rolą wspólnoty: ludzie, którzy wcześniej uczestniczyli w jej tragedii, stają się częścią jej symbolicznego ocalenia.
Warstwa plastyczna przedstawienia jest bardzo wyrazista. Christof Hetzer buduje scenografię z ciemnych, surowych powierzchni, szarości i przygaszonych barw, na których mocno zaznaczają się czerwone mundury żołnierzy czy purpurowo-fioletowy płaszcz Fausta. Ważnym elementem scenicznej przestrzeni jest drewniany dom Marguerite, zestawiony z rozległą, niemal pustą przestrzenią sceny. Jego surowe wnętrze staje się miejscem kolejnych scen z udziałem bohaterki. Kostiumy Jorine van Beek świadomie łączą różne epoki, dzięki czemu świat przedstawiony nie zostaje przypisany do jednego czasu.
Ta precyzja nie zawsze służy jednak dramaturgii. Obracająca się scena zmienia przestrzeń, ale nie zawsze wraz z nią zmienia się sytuacja bohaterów. Starannie komponowane układy postaci chwilami przyciągają uwagę przede wszystkim jako obrazy, a nie jako część rozwijającego się dramatu. Najmocniej działają te fragmenty, w których scenografia schodzi na dalszy plan, a uwagę przejmują bohaterowie – przede wszystkim scena kościelna, śmierć dziecka i finał.
Muzycznie przedstawienie stoi na bardzo wysokim poziomie. Daniele Rustioni prowadzi partyturę Gounoda z dużym wyczuciem francuskiego idiomu, pozwalając jej zachować liryzm bez nadmiernej słodyczy. Bayerisches Staatsorchester gra przejrzyście, z bogactwem barw i bardzo dobrym wyczuciem proporcji między sceną a orkiestrą. Muzyka ma oddech, a w momentach dramatycznych zyskuje odpowiednią siłę, nie tracąc elegancji.
Piotr Beczała powrócił do przedstawienia po chorobie, która uniemożliwiła mu udział w pierwszym spektaklu festiwalowej serii. W partii Fausta zachwyca kulturą śpiewu, szlachetną barwą i swobodnie prowadzonym legatem. Długie frazy prowadzi z dużą naturalnością, zachowując elegancję właściwą francuskiemu repertuarowi. Szczególnie pięknie zabrzmiało „Salut! demeure chaste et pure”, wykonane z subtelnością, muzykalnością i znakomitym wyczuciem stylu.
Nicole Car pozostaje najważniejszą postacią wieczoru. Jej głos ma szlachetną barwę, jest wyrównany i dobrze prowadzony, a fraza zachowuje płynność również w bardziej dramatycznych momentach. Najmocniej wypada w scenie kościelnej i finale, gdzie głos zyskuje większą intensywność, nie tracąc muzycznej dyscypliny.
Kyle Ketelsen buduje Mefistofelesa przede wszystkim środkami aktorskimi. Oszczędny gest, precyzyjna mimika i dobre prowadzenie tekstu pozwalają mu zaznaczyć obecność bez nadmiaru efektów. Jego bas-baryton nie ma monumentalnego wolumenu ani mrocznej głębi, których można oczekiwać od tej partii, dlatego większą rolę odgrywają tutaj słowo, fraza i obserwacja pozostałych bohaterów.
Boris Pinkhasovich buduje Walentyna z dużą energią i wyraźnym dramatycznym temperamentem. Jego baryton ma siłę i wyrazistość, choć w muzyce Gounoda brakuje mu nieco lekkości i elegancji francuskiej frazy. Emily Sierra wnosi do partii Siebela świeżość i liryzm, a Dshamilja Kaiser jako Marthe i Andrew Hamilton jako Wagner pewnie uzupełniają obsadę. Ważnym punktem przedstawienia pozostaje również chór Bayerische Staatsoper przygotowany przez Christopha Heila. Zespół imponuje jednorodnością brzmienia, precyzją i dyscypliną, a zarazem dobrze odnajduje się w zmiennych rolach zbiorowości – od tłumu i żołnierzy po społeczność osądzającą Marguerite.
Monachijski Faust nie jest przedstawieniem, które zachwyca w każdym momencie. Ma jednak własny charakter i konsekwentnie prowadzoną wizję, w której szczególne miejsce zajmuje Marguerite oraz społeczność obserwująca jej los. Lotte de Beer opowiada tę historię przede wszystkim obrazem i ruchem zbiorowości. Nie wszystkie rozwiązania sceniczne są równie przekonujące, ale spektakl pozostaje czytelny i wyrazisty.
Najlepiej działa wtedy, gdy obraz sceniczny spotyka się z muzyką Gounoda. W tych momentach historia Marguerite nabiera największej siły i przestaje być tylko opowieścią o nieszczęśliwej miłości. W Warszawie będzie to z pewnością interesujące spotkanie z inscenizacją, która ma własny język i wyraźnie określony charakter.
