Kirill Serebrennikov to jeden z najciekawszych i najbardziej bezkompromisowych reżyserów teatralnych i operowych, którego twórczość od lat wywołuje silne emocje. Przez długi czas związany był z rosyjskim środowiskiem artystycznym, jednak jego niezależność i krytyczny stosunek do władzy sprawiły, że stał się celem represji politycznych. W latach 2017–2019 przebywał w areszcie domowym, oskarżony o rzekomą defraudację funduszy – zarzuty te on sam, jak i wielu obserwatorów, uznaje za pretekst do jego uciszenia.
Obecnie dzieli życie między Berlinem a Paryżem, tworząc na najważniejszych scenach teatralnych i operowych Europy. Kilka dni temu został uhonorowany francuskim Orderem Narodowym Legii Honorowej (Ordre national de la Légion d’honneur), który odebrał podczas 78. Festiwalu Filmowego w Cannes. Odznaczenie wręczyła mu francuska minister kultury, Rachida Dati, podkreślając w swoim przemówieniu jego wybitny wkład w rozwój kina, teatru i opery oraz znaczącą rolę, jaką odgrywa w kształtowaniu francuskiego krajobrazu kulturalnego.
Dla berlińskiej Komische Oper w ciągu ostatnich dwóch lat przygotował tryptyk oper Mozarta do librett da Pontego: Così fan tutte, Wesele Figara oraz Don Giovanniego, zestawionego z Requiem. We wszystkich inscenizacjach występował Hubert Zapiór. Finałowa część cyklu miała premierę 27 kwietnia – obejrzałam ją w miniony weekend.
Najważniejszym zabiegiem reżyserskim, który nadaje ton całemu przedstawieniu, jest rezygnacja z finałowego sekstetu w Don Giovannim i zastąpienie go obszernymi fragmentami Requiem Mozarta. To radykalna decyzja, która całkowicie przekształca wymowę finału: zamiast moralitetowego komentarza pozostałych bohaterów otrzymujemy medytację nad śmiercią, zbawieniem i ostatecznym osądem.
Serebrennikov porzuca dydaktyczny ton charakterystyczny dla opera buffa, otwierając przestrzeń dla refleksji o wymiarze bardziej metafizycznym. Don Giovanni nie zostaje tu jednoznacznie potępiony ani rozliczony. Requiem staje się refleksją nad człowiekiem rozdartym i zniewolonym przez namiętności, niepogodzonym ze sobą ani ze światem.
Spektakl otwiera scena pogrzebu Don Giovanniego. W obecności żałobników ciało bohatera niespodziewanie porusza się – początkowo nie wiadomo, czy naprawdę ożywa, czy to tylko projekcja czyjejś wyobraźni. Niejasność tej sceny sprawia, że trudno rozstrzygnąć – to jeszcze życie czy już koniec? Don Giovanni trafia do szpitala, a dalszy ciąg przedstawienia rozwija się niczym seria wizji, majaków i retrospekcji – jako wewnętrzna podróż przemiany, być może próba ocalenia.
Dodatkowy wymiar duchowy wprowadza obecność fragmentów Tybetańskiej Księgi Umarłych, które wypowiada Komandor – postać, która straciła życie z ręki Don Giovanniego. To zabójstwo wywraca świat bohatera do góry nogami. W inscenizacji Serebrennikowa moment ten staje się punktem zwrotnym – źródłem traumy, wyrzutów sumienia i poczucia winy. Komandor przestaje pełnić rolę surowego sędziego, stając się pośmiertnym przewodnikiem, który towarzyszy bohaterowi podczas kolejnych etapów umierania. Prowadzi go przez stany bardo – zgodnie z tradycją buddyjską, przejściowe fazy świadomości po śmierci. Ofiara zyskuje zatem głos nie po to, by oskarżać, lecz by pomóc w przejściu. Dzięki temu finał spektaklu nabiera wymiaru kontemplacji – kara ustępuje miejsca procesowi wewnętrznej przemiany, który może być bolesny, ale prowadzi ku oczyszczeniu.
Don Giovanni to postać owładnięta żądzą – płeć jego ofiar nie ma dla niego znaczenia. Napędza go czysta siła pożądania, dominacji i przekraczania wszelkich granic. W inscenizacji Serebrennikowa ten aspekt zostaje wyraźnie podkreślony poprzez obsadzenie roli Don Elwira sopranistą Bruno de Sá. Ten nieoczywisty wybór – mężczyzny śpiewającego partię tradycyjnie wykonywaną przez kobietę – celowo zaciera granice płci, burząc konwencjonalne oczekiwania widza i prowokując do refleksji nad uniwersalnością mechanizmów uwodzenia. Zabieg ten uwypukla, że ofiary Don Giovanniego to nie tylko kobiety, lecz wszyscy, którzy wpadają w sidła namiętności i władzy.
Choć produkcja utrzymana jest w duchowym i refleksyjnym tonie, nie brakuje w niej momentów ironii i lekkości. Spektakl jest dynamiczny i pełen pomysłów, choć nie wszystkie z nich wydają się w pełni uzasadnione – niektóre pozostają nieczytelne dla widza.
Przestrzeń sceniczna zagospodarowana jest przez sosnowe, otwarte skrzynie, które zmieniają swoją konfigurację w trakcie spektaklu. Na scenie pojawiają się również, między innymi, litery układające się w słowa „tak” i „nie”, symbolizujące dualizm oraz wewnętrzne konflikty głównego bohatera. Podobnie można odczytywać relację między Don Giovannim a Leporello, którego postawa opiera się na negacji wszystkiego, co robi i czego doświadcza jego pan.
Hubert Zapiór kreował Don Giovanniego pełnego młodzieńczej energii, a jego umiejętność prowadzenia frazy oraz klarowna dykcja podkreślały techniczną precyzję wykonania. Aksamitny baryton, prowadzony z naturalną lekkością, nadawał każdej frazie elegancką spójność. Choć nie była to interpretacja oddająca w pełni charyzmę jednej z najbardziej magnetycznych postaci operowego repertuaru – legendarnego uwodziciela, to w kontekście tej konkretnej inscenizacji można ją odczytać jako świadome posunięcie reżyserskie, mające na celu ukazanie Don Giovanniego z bardziej stonowanej, refleksyjnej perspektywy – jako postaci zmagającej się z własnymi demonami i konsekwencjami swoich czynów.
Tommaso Barea jako Leporello dorównywał Hubertowi Zapiórowi zarówno wokalnie, jak i aktorsko. Jego żywiołowa kreacja wnosiła do spektaklu lekkość i humor, a partnerstwo obu artystów opierało się na wyraźnej chemii scenicznej i znakomitym wyczuciu rytmu.
Adela Zaharia jako Donna Anna imponowała potęgą głosu oraz zaokrąglonym dźwiękiem, który naturalnie i płynnie wypełniał cały zakres. Jej wykonanie Or sai chi l’onore urzekało precyzją techniczną i głębią emocjonalną.
Niewątpliwą gwiazdą spektaklu był Bruno de Sá w roli Don Elvira. Jego wykonanie, choć momentami przytłumione przez orkiestrę, wyróżniało się wokalną precyzją i silnym zaangażowaniem scenicznym. Jako męski sopranista, de Sá nadawał postaci nowy wymiar, skutecznie burząc tradycyjne granice płci i wprowadzając świeżość do klasycznej roli.
Penny Sofroniadou dysponowała dość dużym głosem jak na rolę Zerliny, jednak zachowała w nim lekkość i naturalność, które znakomicie oddawały młodzieńczą figlarność postaci. Jej wykonanie łączyło moc wokalną z subtelnym urokiem, wnosząc do spektaklu energię i wdzięk tak charakterystyczne dla tej roli.
Augustín Gómez ma nieduży, lecz giętki i urodziwy głos. Jego interpretacja Don Ottavia była dość klasyczna, podkreślająca wierną, choć nieco bierną i delikatną naturę młodzieńca. W spektaklu Serebrennikowa pominięto arię Il mio tesoro, a w odpowiednim momencie na scenie pojawił się transparent wyjaśniający, że padła ona ofiarą cięć budżetowych w kulturalnej polityce Berlina. Było to celowe mrugnięcie oka reżysera do publiczności, które wywołało gromkie wybuchy śmiechu.
Tijl Faveyts w roli Komandora śpiewał technicznie poprawnym basem, jednak brakowało mu pełni mocy i wyrazistości, które są niezbędne do oddania majestatu i grozy tej kluczowej postaci.
Komische Oper na czas remontu przeniosła swoje przedstawienia do Schiller Theater — miejsca, które znam z wcześniejszych wizyt, akurat wtedy gdy remontem objęta była Staatsoper Unter den Linden. Schiller Theater to scena o specyficznej, dość wymagającej akustyce, która potrafi stawiać wyzwania zarówno wykonawcom, jak i słuchaczom. Pod batutą Jamesa Gaffigana orkiestra grała w szybkim tempie, co podkreślało dynamiczny charakter spektaklu i dodawało mu energii.
Całość pozostawiła mnie z bogactwem refleksji nad tym, jak współczesna reżyseria potrafi tchnąć nowe życie w klasyczne dzieło, otwierając przed widzem zaskakujące i wielowymiarowe perspektywy interpretacyjne.
