Zapowiadało się obiecująco. Do wyjazdu do Paryża zachęciła mnie zarówno premiera La Damnation de Faust w Théâtre des Champs-Élysées, jak i wystawa Johna Singera Sargenta Éblouir Paris w Musée d’Orsay oraz retrospektywa Gerharda Richtera w Fondation Louis Vuitton. Spektakl widziałam dwukrotnie i wciąż trudno mi oprzeć się refleksji nad tym, jak wiele pomysłów scenicznych próbowała zmieścić Silvia Costa w jednym wieczorze.
Faust w tej inscenizacji to postać złożona i pełna sprzeczności – neurotyczny, wycofany intelektualista, prowadzący samotne i niespokojne życie. Po podniesieniu kurtyny wstaje z łóżka pełnego pluszaków, ubiera się, chwyta rolki papieru, by rysować, przegląda slajdy przywołujące wspomnienia z dzieciństwa i włącza radio wypełniające pokój trzaskiem i szumem. Dochodzące sygnały ze świata zewnętrznego, w tym akcenty muzyki wojskowej, wywołują w nim nagłe, nerwowe gesty – chwyta za włączniki, rzuca ubraniami o ściany, reaguje złością i paniką. W tym rytmie dziecięcych zabaw i groteskowych wybuchów absurdalności bohater balansuje między humorem a tragedią, przywodząc na myśl samego Berlioza – artystę poruszającego się na granicy geniuszu i egzystencjalnego lęku. Faust jawi się jako postać zagubiona w świecie, który nie został wiarygodnie zarysowany.
Marguerite w inscenizacji Silvii Costy jawi się niczym fantasmagoria – ulotna, niemal nierealna, pojawiająca się w smutnych duetach z Faustem, zawsze zwrócona twarzą do publiczności. Choć koncepcja reżyserska ma potencjał poetycki, jej realizacja sprawia wrażenie niedopracowanej: Marguerite zdaje się dryfować po scenie bez wyraźnego zakotwiczenia w świecie przedstawionym, przez co trudno utożsamić się z jej emocjami. Światło, subtelne gesty i pozycjonowanie postaci podkreślają jej odrealniony charakter, ale paradoksalnie zwiększają dystans między widzem a bohaterką. W efekcie zamiast pełnoprawnej postaci dramatycznej otrzymujemy niemal eteryczne widmo – symbol moralnego rozdarcia Fausta, które czasem bardziej irytuje swoją nieuchwytnością niż angażuje.
Przedstawienie Mefistofelesa jest dalekie od tradycyjnego diabła-kusiciela. Ubrany w niebieski roboczy mundur i beret, przywodzący na myśl stereotypowego Francuza czy kostium hydraulika, traci niemal całą demoniczną aurę. Zamiast budzić grozę, jego obecność staje się przewrotna, momentami kpiarska, a dramatyczny potencjał postaci zostaje rozmyty. Kreacja prowadzona jest z dystansem i niemal całkowicie pozbawiona psychologicznej głębi – Mefistofeles bawi lub dezorientuje widza, zamiast przerażać czy prowokować refleksję, co sprawia, że postać traci funkcję moralnego i dramatycznego katalizatora w historii Fausta.
Dzieci, udające chór pijaków, śpiewają zza kurtyny i pokazują mysz w klatce, wprowadzając elementy groteski i szoku, symbolizujące brutalność i niedojrzałość świata zewnętrznego w oczach Fausta. Chóry dorosłych pozostają w dużej mierze niewidoczne, wyjątkiem jest monotonne przejście żołnierzy, nieporadne ruchowo. Po przerwie orkiestra zostaje przeniesiona na podium na scenie, a przed nią stoi chór, uformowany jak trybunał – wszyscy w strojach przypominających sędziowskie szaty, tworząc obraz bezosobowej instytucji sądu. Faust podskakuje samotnie w fosie, dramatyczne efekty wizualne pulsują, dziecko ściska rękę Mefistofelesa, a w centrum pozostaje niezmiennie łóżko – symbol obsesji i izolacji bohatera.
Całość sprawia wrażenie chaosu wizualnego i dramaturgicznego. Absurdalne gesty Fausta i groteskowe pojawienia się Mefistofelesa, zamiast budować napięcie, często dezorientują widza. Intensywność efektów scenicznych i bogactwo symboliki przytłaczają, a spójność narracyjna bywa poświęcona na rzecz improwizowanych lub niedopracowanych pomysłów. Mimo niektórych mocnych momentów inscenizacja kończy się poczuciem fragmentaryczności i nadmiaru, pozostawiając widza bardziej zmęczonego niż oczarowanego.
Spektakl zyskuje dzięki zaangażowaniu Benjamina Bernheima w roli Fausta. Choć artysta z powodu niedyspozycji nie wziął udziału w próbie generalnej, co wzbudziło obawy o jego stan zdrowia przed premierą, wypadł znakomicie. Jego Faust jest człowiekiem zranionym, wycofanym, szukającym sensu w świecie, który coraz bardziej go przerasta. Bernheim z niezwykłą wrażliwością oddał stan zagubienia – jego śpiew, pełen subtelnych odcieni, łączył miękkość lirycznego tonu z precyzją techniczną i kontrolowaną frazą. Imponowała klarowność dykcji, dzięki której każde słowo Berlioza nabierało znaczenia. Tenor prowadził frazę z emocjonalną logiką, tworząc kreację spójną, szlachetną i głęboko poruszającą.
Wokalnie Victoria Karkacheva prezentuje mezzosopran o aksamitnej barwie, nadający Marguerite aurę delikatności i melancholii. Jej głos jest nośny i elastyczny, frazowanie staranne, a dynamika kontrolowana – bez przesadnych kontrastów, ale z wyczuciem emocji. Mimo walorów brzmieniowych, tekst pozostawał często nieczytelny, utrudniając odbiór niuansów interpretacyjnych. Marguerite w ujęciu Karkachevej nie jest kobietą z krwi i kości, lecz postacią zawieszoną między snem a rzeczywistością – śpiewaną z dystansem, jakby zza zasłony. Efekt ten wynika z koncepcji reżyserskiej Silvii Costy, która pozbawia Marguerite realnego ciała, czyniąc z niej niemal senne widmo – emanację tęsknoty i sumienia Fausta.
Christian Van Horn w roli Mefistofelesa dysponuje bas-barytonem pozwalającym z łatwością zdominować scenę w momentach dramatycznej interwencji. Jego głos zachowuje pełną kontrolę dynamiki i artykulacji, umożliwiając klarowne wybrzmienie kluczowych fraz, mimo że francuski tekst miejscami brzmi niepewnie – szczególnie w szybkich, recytatywowych partiach. W interpretacji Van Horna Mefistofeles jawi się jako postać pełna przewrotnego, momentami kpiarskiego humoru, balansująca między złośliwością a teatralną przewrotnością, co niestety w połączeniu z reżyserskimi decyzjami – nietypowym kostiumem i scenografią – rozmywa dramatyczną funkcję bohatera. Śpiewak wciąż kreśli dominującą obecność postaci, ale potencjał dramaturgiczny Mefistofelesa zostaje w dużej mierze niewykorzystany.
Orkiestra Les Siècles i Chœur de Radio France nie stanowią najmocniejszego punktu spektaklu. W pierwszej części przedstawienia brzmienie orkiestry bywało nierówne, a dyrygowanie Jakob Lehmann nie zawsze pozwalało wydobyć pełnię dramatycznego napięcia i barw berliozowskiej partytury. Chór, pełniący role diabłów, aniołów, żołnierzy i studentów, choć wokalnie solidny, przez większość czasu był niemal niewidoczny, pozbawiony ekspresji i dramaturgicznej wyrazistości. Dopiero po przeniesieniu orkiestry i chóru na scenę brzmienie nabrało klarowności i pełni – co prowokuje pytanie, czy La Damnation de Faust nie zyskałaby więcej w wersji koncertowej, pozwalającej w pełni wykorzystać potencjał zespołów muzycznych.
