Od dawna chciałam usłyszeć Benjamina Bernheima w roli Hoffmanna i okazja nadarzyła się w pobliskim Berlinie – we wznowionej produkcji Lydii Steier, która miała premierę jesienią ubiegłego roku. Spektakl powstał w koprodukcji Staatsoper Unter den Linden z Theater an der Wien i Teatrem Wielkim – Operą Narodową, choć na razie nie wiadomo, kiedy trafi do Warszawy.
Już pierwsze minuty przedstawienia ustawiają interpretacyjny klucz całego spektaklu. Hoffmann zatacza się po scenie z butelką w ręku, by po chwili upaść – i właściwie od tego momentu wszystko zaczyna przypominać gorączkowy sen człowieka znajdującego się gdzieś pomiędzy delirium, wspomnieniem i czyśćcem. Lydia Steier nie opowiada historii romantycznego poety uwikłanego w kolejne miłosne katastrofy. Jej Hoffmann jest człowiekiem przegranym jeszcze zanim zacznie mówić o swoich miłościach. Kolejne akty nie stają się więc realistycznymi epizodami, lecz projekcjami jego lęków, obsesji i niespełnionych pragnień.
Reżyserka buduje świat przypominający zdeformowany popkulturowy koszmar – pełen neonów, groteski, seksualnych aluzji i estetycznego przesytu. Akcja zostaje przeniesiona do Ameryki drugiej połowy XX wieku, a każda z kobiet Hoffmanna funkcjonuje jak fantazmat wpisany w inną estetykę i inny etap emocjonalnego rozpadu bohatera. Muza i Lindorf nieustannie krążą wokół niego niczym siły walczące o resztki jego świadomości, a przewijające się między aktami sceny czyśćca podkreślają, że oglądamy raczej pośmiertne rozliczenie niż klasyczną narrację.
Akt Olimpii rozgrywa się w ogromnym domu towarowym przypominającym świąteczną wystawę z lat 60. Monumentalna mechaniczna lalka staje się tu symbolem infantylnego wyobrażenia o miłości – sztucznej, powierzchownej i całkowicie podporządkowanej projekcjom Hoffmanna. Steier świadomie balansuje na granicy kiczu i groteski. Przerysowane dekoracje, neonowe kolory i komediowa przesada nie służą jedynie efektowi wizualnemu – pokazują bohatera, który nie potrafi odróżnić emocjonalnej prawdy od własnej fantazji.
Najbardziej przejmujący okazuje się akt Antonii. Akcja została przeniesiona do chłodnego, przeszklonego warsztatu lutniczego, przypominającego laboratorium albo muzeum martwych przedmiotów. Antonia funkcjonuje tu jak ktoś uwięziony między potrzebą życia a destrukcyjnym przymusem śpiewania. Relacja z Hoffmannem przestaje być romantycznym ideałem – staje się spotkaniem dwóch ludzi równie bezradnych wobec własnych obsesji. Dr Miracle nie jest już jedynie operowym demonem, ale figurą autodestrukcji wpisanej w samą naturę artysty.
W akcie Giulietty Steier idzie jeszcze dalej w stronę dekadenckiego koszmaru. Brooklyn lat 80., dom schadzek, agresywne neony i seksualna groteska tworzą świat całkowicie pozbawiony iluzji romantycznej miłości. Hoffmann przestaje być poetą – staje się człowiekiem dryfującym przez kolejne uzależnienia, fantazje i manipulacje. Reżyserka miejscami wyraźnie przesadza – spektakl bywa przeładowany, a nadmiar bodźców chwilami rozbija dramaturgiczną koncentrację – ale jednocześnie konsekwentnie prowadzi opowieść o bohaterze pogrążającym się coraz głębiej w emocjonalnym rozpadzie.
Cała inscenizacja mocno czerpie z estetyki kina i popkultury – pojawiają się skojarzenia z „Sokiem z żuka”, campową groteską i amerykańską kulturą wizualną końca XX wieku. To momentami teatr bardzo dosłowny, chwilami wręcz agresywny w swojej symbolice, ale właśnie dzięki temu Hoffmann Steier nie staje się kolejną elegancką, muzealną opowieścią o romantycznym artyście. To raczej historia człowieka, który stopniowo rozpada się pod ciężarem własnych projekcji.
W centrum tego chaosu stoi Benjamin Bernheim i to właśnie jego interpretacja nadaje całemu spektaklowi emocjonalną wiarygodność. Bernheim nie buduje Hoffmanna jako neurotycznego ekscentryka ani romantycznego bohatera w tradycyjnym sensie. Jego siłą jest naturalność. Śpiewa z niezwykłą kulturą frazy, klarowną dykcją i charakterystyczną dla siebie elegancją prowadzenia głosu, ale najważniejsze pozostaje to, że nawet w najbardziej groteskowym otoczeniu zachowuje prawdę emocjonalną postaci.
To Hoffmann bardziej liryczny niż dramatyczny – człowiek wrażliwy, zagubiony i naiwny, który nieustannie próbuje odnaleźć w swoich obsesjach jakiś sens. Bernheim nie gra alkoholowego autodestrukcyjnego wraku; raczej pokazuje poetę, który nie potrafi funkcjonować poza własną wyobraźnią. Dzięki temu nawet najbardziej przerysowane pomysły Steier nie rozpadają się całkowicie w operową groteskę. To właśnie Bernheim utrzymuje ten świat w emocjonalnej równowadze.
Alex Esposito, wykonujący wszystkie role antagonistów, tworzy spójną figurę zła obecnego w każdej odsłonie życia Hoffmanna. Jego sceniczną charyzmę i ciemny bas-baryton Steier wykorzystuje bardzo świadomie – Lindorf i jego kolejne wcielenia przypominają raczej cynicznego manipulatora niż demonicznego potwora. Samantha Hankey jako Muza/Niklausse pełni funkcję emocjonalnego przewodnika bohatera, choć momentami brakuje jej większej wyrazistości scenicznej.
Wśród partnerek Hoffmanna najbardziej zapada w pamięć Siobhan Stagg jako Antonia – liryczna, krucha i emocjonalnie prawdziwa. Regina Koncz imponuje technicznie wymagającą Olimpią, choć koloraturowa precyzja nie zawsze pozostaje idealna, natomiast Sandra Laagus buduje Giuliettę bardziej niepokojącą niż uwodzicielską.
Pierre Dumoussaud prowadzi Staatskapelle Berlin z dużym wyczuciem teatralnego rytmu. Początkowo orkiestra brzmi dość zachowawczo, ale z każdym kolejnym aktem muzyka nabiera coraz większej intensywności i nerwu. Dyrygent dobrze odnajduje balans między lekkością Offenbacha a mroczniejszym, bardziej dekadenckim charakterem inscenizacji.
Berlińskie „Opowieści Hoffmanna” nie są spektaklem subtelnym. Lydia Steier momentami wyraźnie przesadza, a inscenizacja bywa przeciążona pomysłami i estetycznym nadmiarem. Jednocześnie trudno odmówić jej konsekwencji. To przedstawienie o człowieku uwięzionym we własnych fantazjach, o artyście, który nie potrafi już oddzielić rzeczywistości od projekcji własnych lęków i pragnień. I właśnie dlatego ten Hoffmann działa najmocniej nie jako baśń o romantycznym poecie, lecz jako historia emocjonalnego rozpadu.
