Bardzo chciałam zobaczyć Benjamina Bernheima w roli Hoffmanna i okazja nadarzyła się w pobliskim Berlinie we wznowionej produkcji Lydii Steier, która miała premierę jesienią ubiegłego roku (wtedy w roli tytułowej występował Pene Pati). Spektakl powstał w koprodukcji Staatsoper Unter den Linden z Theater an der Wien i Teatrem Wielkim – Operą Narodową, lecz na razie nie wiadomo, kiedy trafi do Warszawy.
Przedstawienie zaczyna się nieoczekiwanie – Hoffmann zatacza się na scenie z butelką w ręku, aż w końcu pada. Już od pierwszych chwil widać, że to, co później oglądamy, to nie wydarzenia tu i teraz, lecz jego wspomnienia i wyobrażenia. Wokół niego toczy się walka o duszę – dobro i zło przybierają postaci Muzy i Lindorfa, bacznie obserwując i prowokując bohatera. Tło wypełniają migające neony i odniesienia do popkultury lat 40., a całość rozgrywa się w mrocznych uliczkach Nowego Jorku, gdzie codzienność miesza się z fantazją. Kontrast między szarą codziennością życia Hoffmanna, a symboliczną konfrontacją nadaje scenie głębi i pozwala dostrzec bohatera jako człowieka złożonego – wrażliwego marzyciela, ale też zagubionego i łatwo ulegającego manipulacjom.
W akcie poświęconym Olimpii przenosimy się do ogromnego, świątecznie udekorowanego centrum handlowego w klimacie lat 60. Na scenie pojawia się olbrzymia mechaniczna lalka, w której Hoffmann zakochuje się z dziecięcą naiwnością. Przestrzeń wypełnia rozbudowana dekoracja przypominająca sklepowe witryny i świąteczne ekspozycje, tworząca barwny, lekko przerysowany świat. Reżyserka wykorzystuje przesadnie wyrazistą formę i wizualne efekty, by podkreślić groteskowość sytuacji i fantastyczny charakter opery. Hoffmann krąży między lalką a jej twórcą, co wprowadza element humorystyczny, a jednocześnie uwydatnia jego nieporadność wobec świata i własnych uczuć.
Akt poświęcony Antonii rozgrywa się w przeszklonym gabinecie fabryki skrzypiec. To przestrzeń chłodna, surowa, ale jednocześnie intymna – ukazuje osamotnienie bohaterki i jej pasję do muzyki. Antonia zmaga się z Dr. Miraklem, który próbuje odebrać jej możliwość śpiewania, grożąc konsekwencjami dla zdrowia i życia. Każdy ruch, każdy gest podkreślają jej niepewność, kruchość i dramatyczną sytuację. Scena ujawnia napięcie między pragnieniem śpiewania a lękiem o własne bezpieczeństwo, odsłaniając w pełni złożoność bohaterki i jej relację z Hoffmannem.
Trzeci akt przenosi widza do lat 80., do domu schadzek w Brooklynie. Giulietta jawi się jako uwodzicielska, niemal groteskowa postać, a neonowe szyldy i sceniczne rekwizyty podkreślają dekadencki charakter miejsca. Hoffmann, znów zagubiony i łatwo ulegający manipulacjom, staje przed ostateczną próbą, a rzeczywistość miesza się z fantazją, absurdem i niebezpieczeństwem.
Między aktami pojawiają się przesuwne sceny „Czyśćca”, oświetlone zielonym światłem, z postaciami krążącymi wokół, tworzącymi symboliczną przestrzeń zawieszenia między światem realnym a wyobraźnią. Przesadne gesty, groteskowe elementy i prowokacyjne rekwizyty – w tym przerysowane, wyraźnie erotyczne formy genitaliów – ukazują lęki Hoffmanna, jego nieporadność i podatność na wpływy, a jednocześnie podkreślają artystyczną wizję reżyserki.
Cała inscenizacja czerpie z popkultury z elementami groteski, surrealizmu i kina lat 80. („Sok z żuka”, „Wigilijny show”), co nadaje przedstawieniu wyjątkową, przerysowaną atmosferę. Inspiracje te przenikają każdy aspekt opery – od prologu, przez akty poświęcone Olimpii, Antonii i Giulietcie, aż po scenografię, kostiumy i rekwizyty – tworząc spójny, choć wielowarstwowy świat Hoffmanna.
Benjamin Bernheim w roli Hoffmanna imponuje pełnym, klarownym i stabilnym głosem, precyzyjną dykcją oraz subtelnym frazowaniem – każde słowo i muzyczna intencja są wyraźnie słyszalne. Jego głos pozostaje spójny przez cały spektakl, a partie w górnym rejestrze wykonuje z naturalną swobodą i elegancją. Interpretacja jest bardziej liryczna niż dramatyczna, co pozwala wiarygodnie ukazać zarówno wrażliwość i marzycielską naturę bohatera, jak i jego zagubienie wobec świata i własnych uczuć. Scenicznie Bernheim przekonuje zarówno jako człowiek złamany, jak i nieszczęśliwie zakochany, tworząc spójną i logiczną narrację postaci, która nadaje całej opowieści klarowność i dramaturgiczną pełnię.
Alex Esposito, wcielający się we wszystkich antagonistów, skutecznie uosabia zło – jego bas-baryton łączy siłę wyrazu scenicznego i subtelny cień demoniczności. Samantha Hankey w podwójnej roli Muzy/Niklausse śpiewa pewnym mezzosopranem i pełni funkcję emocjonalnego filaru finałowego chóru, ale miejscami brakuje jej dramatycznej wyrazistości, przez co rola nie zyskuje pełnej siły scenicznej. Trzy partnerki Hoffmanna – Regina Koncz (Olimpia), Siobhan Stagg (Antonia) i Sandra Laagus (Giulietta) – prezentują wysoki poziom wokalny i sceniczny; Koncz imponuje koloraturą i wysokimi dźwiękami, choć nie zawsze są one idealnie czyste, Stagg lirycznym sopranem, a Laagus sugestywną kreacją kurtyzany. Wszyscy pozostali wykonawcy, w tym Andrés Moreno García w rolach drugoplanowych, realizują swoje partie solidnie i muzykalnie, tworząc spójny i pełnowartościowy zespół, który w pełni wspiera dramatyczną narrację spektaklu.
Orkiestra Staatskapelle Berlin pod dyrekcją Pierre’a Dumoussauda zapewnia klarowne, dynamiczne i precyzyjne tło muzyczne, które wspiera dramaturgię scen. W pierwszym akcie dyrygent wybrał nieco spokojniejsze tempo, lecz w dalszej części prowadził już orkiestrę energicznie, oddając pełnię kolorytu i rytmu Offenbacha.
Spektakl, w swojej groteskowości, pozostaje czytelny i bywa momentami zabawny, choć miejscami jest przeładowany. Każdy akt tworzy odrębny świat, w którym Hoffmann balansuje między marzeniami, słabościami i wpływem otaczającej go rzeczywistości, a całość inscenizacji ukazuje go jako postać wielowarstwową – wrażliwego marzyciela, ale też człowieka zagubionego i podatnego na zło.
