Rigoletto jest drugą, po Łucji z Lammermoor, inscenizacją Barbary Wysockiej na scenie Bayerische Staatsoper. Już w swojej pierwszej realizacji w Monachium reżyserka przeniosła akcję poza jej historyczny kontekst – do Ameryki lat 50. i 60., świata politycznych elit i patriarchalnych zależności. Podobnie w Tosce czy drezdeńsko-warszawskim Romeo i Julii interesował ją człowiek uwikłany w większy od siebie porządek społeczny, presja wspólnoty i mechanizmy władzy. W Rigoletcie ten język sceniczny jest już dobrze rozpoznawalny, ale tym razem wydaje się szczególnie dobrze dopasowany do dzieła.
Wysocka również tutaj patrzy na bohaterów przez szerszy kontekst społeczny. W Romeo i Julii perspektywa wspólnoty przesłaniała samą relację dwojga kochanków. W Rigoletcie oba plany spotykają się znacznie lepiej: opowieść o władzy, pieniądzach i bezkarności nie odbiera miejsca historii ojca i córki, lecz pomaga ją dopełnić. Verdiowska historia wyjątkowo dobrze poddaje się zresztą takiemu spojrzeniu. To, co dzieje się na dworze Księcia, nie jest przecież wyłącznie obrazem renesansowej Mantui. Reżyserka przenosi akcję do współczesności, a grupę mężczyzn w eleganckich garniturach pokazuje jako środowisko, w którym pozycja i pieniądze pozwalają przekraczać granice. Skojarzenie z aferą Epsteina jest wyraźne, ale nie wyczerpuje sensu przedstawienia.
Barbara Hanicka stworzyła dla tego świata monumentalną, chłodną przestrzeń z metalicznych, przesuwających się płaszczyzn. Ich układ zmienia się wraz z akcją, tworząc kolejne miejsca bez próby realistycznego ich odtworzenia. Surowa architektura przypomina wnętrze nowoczesnego biurowca, a dzięki rampom, poziomom i ruchomym ścianom może przyjmować różne funkcje. Na tej niemal pustej scenie najważniejsi pozostają ludzie – ich ustawienie, odległość od siebie i sposób poruszania się.
Szczególnie mocno kontrastuje z nią przestrzeń Gildy – zamknięta, pokryta rysunkami, graffiti i napisami. Już podczas uwertury dziewczyna pozostaje za ścianą, oddzielona od świata, przed którym chroni ją ojciec. Rysowane przez nią motyle stają się znakiem pragnienia wolności, a zapisywane na ścianach słowa pokazują jej potrzebę poznania życia, którego dotąd nie znała. Gilda nie jest tu jednak tylko bezbronną ofiarą. Ma własne pragnienia i chce sama przekonać się, czym jest świat, choć nie jest jeszcze gotowa na jego brutalność.
Rigoletto jest częścią świata, przed którym próbuje ochronić córkę. Wysocka ciekawie podkreśla jego przynależność do tego środowiska. Nie ma tradycyjnego garbu ani stroju błazna – kuleje i nosi smoking. Biała marynarka odróżnia go od ubranych na czarno mężczyzn dworu, ale nie oddziela od ich świata. Rigoletto zna jego reguły, bawi jego przedstawicieli i uczestniczy w ich grze. Jest blisko władzy, może pozwolić sobie na więcej niż inni, ale pozostaje od niej zależny. To sprawia, że jego dramat staje się bardziej złożony. Wie, co może spotkać Gildę, ale zamiast przygotować ją do życia w tej rzeczywistości, zamyka ją przed nią. Jego troska staje się więc także formą kontroli. Nie jest niewinnym człowiekiem stojącym po właściwej stronie przeciwko złemu Księciu – sam uczestniczy w świecie, którego reguły pomagają mu przetrwać. Wysocka pokazuje dzięki temu Rigoletta nie tylko jako ojca, który boi się o swoje dziecko, lecz także jako człowieka uwikłanego w zasady, które sam pomaga podtrzymywać.
Dobrze działa również zbiorowość. Mężczyźni tworzący dwór Księcia nie są anonimowym tłem. Ich eleganckie stroje i sposób uczestniczenia w zabawie tworzą obraz środowiska, w którym przekraczanie granic stało się czymś zwyczajnym. Kobiety są częścią rozrywki, a pieniądze i pozycja pozwalają traktować je przedmiotowo. Wysocka nie potrzebuje przy tym dosłownych scen przemocy – wystarcza sposób, w jaki bohaterowie zachowują się wobec siebie. Chłodna, elegancka przestrzeń pałacu dobrze współgra z tym światem pozorów: wszyscy odgrywają swoje role, a za uporządkowaną powierzchnią kryje się moralny rozkład. Kontrastuje z nim świat Sparafucile – ciemny, brutalny i pozbawiony eleganckiej fasady dworu. Tutaj przemoc zostaje pokazana już bez osłony, wprost.
Nie wszystkie pomysły Wysockiej są jednak równie przekonujące. Najbardziej dyskusyjnie wypada ostatni akt, w którym przestrzeń Sparafucile zostaje uzupełniona o estetykę BDSM. Intencja jest jasna – chodzi o seksualność, podporządkowanie i przemoc – ale sam pomysł wydaje się zbyt łatwy. Co więcej, BDSM opiera się na świadomej zgodzie uczestników, podczas gdy problemem Rigoletta jest właśnie jej brak. W tym przypadku metafora okazuje się mniej trafna niż pozostałe rozwiązania.
Największym atutem przedstawienia okazali się Ludovic Tézier i Nadine Sierra. Oboje stworzyli znakomite kreacje wokalne, ale o ich sile decydowała nie tylko technika i walory głosowe. Tézier po raz kolejny potwierdził klasę jednego z najwybitniejszych współczesnych barytonów verdiowskich. Jego głos zachwyca szlachetną barwą, a śpiew wyróżniają kultura frazy, precyzja i bogactwo odcieni dynamicznych i kolorystycznych. Potrafi bardzo subtelnie różnicować frazę, a emocje buduje przede wszystkim poprzez barwę głosu i sposób prowadzenia muzycznej linii. Szczególnie mocno wybrzmiewa to w Cortigiani, vil razza dannata!, gdzie rozpacz i upokorzenie Rigoletta zyskują ogromną siłę.
Nadine Sierra zachwyca połączeniem swobody technicznej i wyrazistości interpretacji. Jej sopran ma świetlistą barwę, dużą elastyczność i bardzo dobrą projekcję. Koloratury wykonuje z imponującą precyzją, zachowując przy tym płynność frazy i jej emocjonalny sens. Potrafi też bardzo subtelnie różnicować dynamikę – od delikatnego piano po mocniejsze, bardziej dramatyczne brzmienie. Dzięki temu Gilda nie pozostaje przez cały wieczór tą samą dziewczyną. Jej śpiew zmienia się wraz z doświadczeniem bohaterki: od ciekawości świata i pierwszego zachwytu po coraz wyraźniejszą świadomość jego brutalności. Właśnie połączenie technicznej swobody z coraz większą intensywnością interpretacji czyni tę Gildę tak przekonującą.
Najważniejsze jest jednak to, co dzieje się między nimi. Tézier i Sierra nie tylko świetnie odnajdują się w rolach Rigoletta i Gildy, ale tworzą wiarygodną relację ojca i córki. Ich frazowanie, sposób reagowania na siebie i sceniczna bliskość pozwalają odczuć zarówno łączącą ich więź, jak i narastający konflikt. Rigoletto chce chronić córkę, Gilda chce się od niego uwolnić – i oboje mają ku temu własne powody. Dzięki Tézierowi i Sierrze społeczny wymiar przedstawienia nie przesłania rodzinnego dramatu, lecz staje się jego tłem. To właśnie oni nadają monachijskiemu Rigoletto emocjonalny ciężar.
Na ich tle Bekhzod Davronov jako Książę pozostawał wyraźnie w cieniu głównych bohaterów. Jego śpiew był swobodny, ale zabrakło mu siły wyrazu, która pozwoliłaby stworzyć postać równie wyrazistą jak Rigoletto i Gilda. Przy tak mocnych partnerach jego Książę nie miał jednak łatwego zadania. Dobrze wypadli również Riccardo Fassi jako Sparafucile i Rihab Chaieb jako Maddalena, a chór Bayerische Staatsoper bardzo dobrze prezentował się w scenach zbiorowych.
Maurizio Benini prowadził Bayerisches Staatsorchester z dużą swobodą i znajomością idiomu Verdiego. Orkiestra zachowała dramaturgiczną energię i dobrze współgrała ze śpiewakami. Największa temperatura przedstawienia rodziła się jednak na scenie, przede wszystkim między Tézierem i Sierrą.
Wysocka pozostaje wierna swojemu językowi scenicznemu, ale w Rigoletcie potrafiła wykorzystać go tak, by nie przesłonił bohaterów. Monumentalna przestrzeń, współczesne znaki i opowieść o świecie władzy są tu wyraźne, ale pozostaje w nich miejsce na osobisty dramat. Dzięki Tézierowi i Sierrze za historią o przemocy, pieniądzach i bezkarności pozostaje przede wszystkim historia ojca i córki. Dlatego monachijski Rigoletto wydał mi się tak angażujący – współczesna perspektywa Wysockiej nie odbiera Verdiemu jego emocjonalnej siły, lecz pozwala spojrzeć na tę historię z innej strony.
