W Dzień Wszystkich Świętych wybrałam się do Wiednia, przyciągnięta wznowieniem „Don Giovanniego” Mozarta. Chciałam zobaczyć, jak włoski baryton Mattia Olivieri zmierzy się z tytułową rolą słynnego uwodziciela. Tego dnia znalazłam też chwilę, by odwiedzić cmentarz Zentralfriedhof – miejsce spoczynku m.in. Beethovena, Schuberta, Brahmsa, Straussa, a także symboliczny grób Mozarta. W tej szczególnej porze roku, gdy Wiedeń zanurza się w ciszy i zadumie, wizyta nabrała dodatkowego znaczenia. Myśl o przemijaniu i nieuchronności końca towarzyszyła mi przez cały wieczór w Staatsoper, gdzie Mozartowska opera, pełna namiętności i napięcia, zyskała wyjątkową, niemal metafizyczną głębię.
Premiera tej inscenizacji „Don Giovanniego” odbyła się w grudniu 2021 roku i stanowiła pierwszy krok w realizacji przez Barrie Kosky’ego w Wiener Staatsoper pełnego cyklu oper Mozarta do librett Lorenza da Ponte. Kolejne tytuły – „Le nozze di Figaro” (2023) oraz „Così fan tutte” (2024) – dopełniły ten spójny projekt. W każdej z tych produkcji Kosky z charakterystyczną dla siebie przenikliwością bada psychikę bohaterów, balansując między groteską a dramatem. Świadomie rezygnuje z jednoznacznych ocen moralnych, tworząc teatr, w którym nic nie jest czarne ani białe, a widz otrzymuje przestrzeń do własnej interpretacji.
W „Don Giovannim” reżyser podjął próbę reinterpretacji postaci tytułowego bohatera, akcentując jego fizyczną energię, impulsywność i moralne zagubienie. Scenografia Katrin Lea Tag to krajobraz zastygłej lawy – szary, popękany i pozbawiony życia, rozciągający się od proscenium po głębię sceny. To pejzaż po katastrofie, metafora wewnętrznego spustoszenia, w której Don Giovanni, mimo swojej dynamicznej obecności, porusza się w świecie pełnym ograniczeń. Każdy jego gest, spojrzenie i interakcja nabierają w tym kontekście dodatkowej wagi, a scena staje się przestrzenią, w której fizyczność bohatera i jego relacje z innymi postaciami zyskują dramatyczny wymiar.
Z czasem martwa sceneria zaczyna ewoluować, a przestrzeń zaczyna pulsować życiem: wśród kamieni wyrasta nieliczna roślinność, w centrum sceny pojawia się krater z wodą, przynosząc delikatne ożywienie surowemu pejzażowi. Woda bywa wykorzystywana do fizycznej interakcji bohaterów, wprowadzając dodatkowy wymiar dynamiczny i wzmacniając ich obecność w przestrzeni scenicznej. Kosky prowadzi w ten sposób wizualny dialog między surowym krajobrazem a działaniami postaci, kładąc nacisk na ich fizyczność, gesty i wzajemne relacje.
Równie demitologizująco reżyser traktuje postać Komandora. Nie jest on monumentalnym posągiem ani upiorem z zaświatów, lecz człowiekiem – symbolem śmierci, która przychodzi po cichu, bez teatralnych efektów. W finale nie ma piekła ani cudownej interwencji: Komandor staje się lustrzanym odbiciem Don Giovanniego, jego wyrzutem sumienia i zapowiedzią końca. Śmierć bohatera nie jest karą, lecz konsekwencją jego czynów – umiera w kontekście własnych wyborów i pragnień.
Mattia Olivieri w roli Don Giovanniego przedstawia postać pełną energii i charyzmy, balansując między zuchwałością uwodziciela a subtelnymi niuansami emocjonalnymi. Jego baryton jest pełny, sprężysty i wyrazisty, a przy tym lekki, co współgra z młodzieńczą dynamiką i naturalną swobodą sceniczną. Olivieri wyróżnia się też klarowną dykcją, która uwydatnia wyraz każdej frazy. Każdy jego gest i spojrzenie podkreślają charakter postaci, czyniąc Don Giovanniego jednym z najjaśniejszych punktów wieczoru.
Philippe Sly w roli Leporella przedstawia postać pełną sprzeczności – lojalnego sługi, który bywa jednocześnie „negatywnym odbiciem” swojego pana. Jego baryton łączy techniczną precyzję z komiczną finezją, a każdy ruch i spojrzenie wyostrzają zarówno frustrację, jak i subtelny humor bohatera. Sly operuje kontrastem między pragnieniem upodobnienia się do Don Giovanniego a momentami jawnej niechęci, tworząc wyrazisty i dynamiczny charakter postaci.
Adela Zaharia jako Donna Anna pokazała sopran elastyczny i wyrazisty, dominujący w scenach dramatycznych. W wysokiej tessiturze głos momentami tracił nieco gęstości, jednak jej postać jawiła się jako zdecydowana i aktywna, nie tylko jako ofiara wydarzeń, lecz jako siła napędzająca dramat.
Bogdan Volkov w roli Don Ottavio wniósł elegancję i techniczne opanowanie, z ładną barwą tenoru, aktorsko pozostając stonowanym, co odpowiada charakterowi tej roli. Tara Erraught (Donna Elvira) nie w pełni wydobyła subtelniejszą psychologiczną wrażliwość bohaterki, natomiast Anita Monserrat i Andrei Maksimov (Zerlina i Masetto) wnieśli lekkość i naturalność, zapewniając równowagę w ensemble, a Tareq Nazmi w roli Komandora nadał finałowym scenom wymaganą powagę i dramatyczną intensywność.
Pod batutą Christopha Koncza orkiestra Wiener Staatsoper wykazała precyzję i spójność w prowadzeniu dramatycznych kontrastów Mozarta. Koncz, wywodzący się z szeregów tego zespołu, prowadził spektakl w tempach umiarkowanych, sprzyjających klarowności i napięciu dramatycznemu. Dbał o przejrzystość fraz i proporcje brzmienia, pozwalając instrumentom – zwłaszcza smyczkom i instrumentom dętym drewnianym – w pełni wybrzmieć w momentach kluczowych dla emocjonalnego rytmu scen.
Spektakl Kosky’ego pozostawia widza z poczuciem uczestnictwa w dramatycznym, emocjonalnym i fizycznym świecie bohaterów, w którym nic nie jest jednoznaczne. Ostatecznie pozostaje cisza po erupcji – pytanie, czy człowiek, który wszystko spalił, może odnaleźć w sobie ślad życia, staje się jedynym echem tego wieczoru.
