Koncertowe wykonanie Werthera Jules’a Masseneta podczas tegorocznego Festiwalu w Salzburgu miało swojego bezdyskusyjnego bohatera. Benjamin Bernheim po raz kolejny pokazał, jak wiele można wydobyć z tej partii, gdy znakomity instrument spotyka się z dojrzałością muzyczną i świadomym prowadzeniem frazy. Jego Werther był pełen emocji, ale wolny od sentymentalnej egzaltacji, bardziej niepokojący niż konwencjonalnie romantyczny, chwilami wręcz obsesyjnie skupiony na własnym uczuciu.
Największe wrażenie robiła jednak strona wokalna: szlachetna, świetlista barwa, duży wolumen, niezwykła płynność legata i bardzo precyzyjna kontrola dynamiki pozwalały swobodnie przechodzić od intymnego piano do szerokiego, nasyconego brzmienia. Duża siła głosu nie była przy tym celem samym w sobie, lecz jednym z elementów budowania dramaturgii.
Mimo koncertowej formy wieczór nie sprawiał wrażenia odczytania dzieła z partytury. Żaden z wykonawców nie korzystał z pulpitu, a soliści przez cały czas pozostawali w muzycznym i scenicznym dialogu. Ich gesty, spojrzenia i reakcje dopełniały to, co wynikało z samej frazy i orkiestracji, dzięki czemu łatwo było zapomnieć o koncertowym charakterze wykonania. W Wertherze ma to szczególne znaczenie.
Massenet buduje dramat nie tylko poprzez wielkie kulminacje, lecz także przez zawieszenia, niedopowiedzenia, przemilczenia i drobne przesunięcia napięcia, a relacje między bohaterami są w znacznym stopniu zapisane właśnie w muzyce.
Tenor bardzo świadomie operował dynamiką i barwą głosu. Potrafił śpiewać miękko, bez utraty nośności, by za chwilę rozwinąć brzmienie i nadać frazie większy ciężar. W mocniejszych momentach jego głos nabierał pełni i blasku, nie tracąc przy tym szlachetności ani muzycznej kontroli. Dobrze wypadały również momenty wyciszenia – piano nie oznaczało u niego utraty oparcia ani nośności, lecz zmianę nasycenia i koloru dźwięku. Dzięki temu muzyka Masseneta mogła naturalnie przechodzić od lirycznej czułości do dramatycznego napięcia.
W tej interpretacji Werther przestaje być jedynie nieszczęśliwym młodzieńcem, którego miłość skazana jest na klęskę. Jest w nim bezgraniczne oddanie uczuciu, ale również egocentryzm i obsesyjność. Muzyka Masseneta, z jej nieustannym falowaniem między liryzmem a narastającym napięciem, pozwala pokazać tę dwuznaczność bez dopisywania bohaterowi psychologii spoza partytury.
Werther coraz bardziej zamyka się we własnym świecie, a jego cierpienie staje się doświadczeniem niemal całkowicie skupionym na nim samym. Nie ma tu próby wybielania ani usprawiedliwiania bohatera. Rozpacz nie jest efektowną pozą, lecz konsekwencją emocjonalnego zamknięcia, które z czasem staje się niemal destrukcyjne.
Koncertowa forma wymagała od śpiewaków, by to właśnie muzyką i gestem opowiedzieli cały dramat. Bez kostiumów i rozbudowanej scenografii szczególnego znaczenia nabierały najmniejsze środki aktorskie, ale także najdrobniejsze decyzje wokalne. Nawet w niemal całkowitym bezruchu można było utrzymać uwagę widowni. Zmiana odcienia głosu, sposób rozpoczęcia frazy, długość oddechu czy subtelne przesunięcie akcentu wystarczały, by zmienić temperaturę emocjonalną sceny. To właśnie w takich momentach koncertowa forma przestawała być ograniczeniem i stawała się sprawdzianem czysto muzycznej siły interpretacji.
Skala zachwytu publiczności znalazła najbardziej wymowny wyraz po Pourquoi me réveiller. Po długiej, entuzjastycznej owacji aria została powtórzona. Bis nie był jednak wyłącznie ukłonem wobec oczekiwań publiczności – pozwolił raz jeszcze usłyszeć tę niezwykle wymagającą arię w interpretacji, która łączyła szeroką frazę z dramatycznym ciężarem i unikała sentymentalizmu. Co znamienne, do takiej samej sytuacji doszło również podczas poprzedniego wykonania. Salzburg najwyraźniej znalazł w nim swojego Werthera.
Partię Charlotte powierzono Adèle Charvet, która zastąpiła pierwotnie zapowiadaną Marianne Crebassę. Jej mezzosopran ma szlachetną, nasyconą barwę, dobrze odpowiadającą muzycznemu portretowi Charlotte. Charvet umiejętnie różnicowała dynamikę i ciężar frazy, pokazując bohaterkę rozdwojoną między uczuciem do Werthera a wiernością złożonej przysiędze. W scenach z Wertherem jej głos dobrze współgrał z bardziej świetlistym brzmieniem tenora, tworząc przekonujący kontrast barwowy. Finałowe spotkanie miało dzięki temu nie tylko wymiar emocjonalny, lecz także wyraźną siłę muzycznego dialogu.
Partię Sophie zaśpiewała Sandra Hamaoui. Jej bohaterka była dziewczęca, żywiołowa i pełna wdzięku. Lekki, elastyczny sopran dobrze oddawał młodzieńczą spontaniczność postaci, a jasna barwa wnosiła do coraz bardziej mrocznej partytury potrzebny kontrast. Hamaoui śpiewała z naturalnością, bez przesadnego słodzenia tej postaci, a jej fraza zachowywała lekkość i muzyczną swobodę. Dzięki temu Sophie nie była jedynie funkcjonalnym elementem dramaturgii, lecz rzeczywistym źródłem światła w świecie, który coraz szybciej pogrąża się w emocjonalnym mroku.
Andrey Zhilikhovsky jako Albert zaprezentował postać powściągliwą i nieco sztywną, ale niepozbawioną ludzkiego wymiaru. Jego mocny, pełny baryton dobrze współgrał z muzycznym charakterem Alberta, podkreślając jego autorytet i potrzebę zachowania kontroli nad sytuacją. Zhilikhovsky unikał jednak budowania Alberta jako papierowego antagonisty. Pod zewnętrzną rezerwą można było dostrzec człowieka próbującego utrzymać porządek w świecie, w którym emocje innych coraz bardziej wymykają się spod kontroli. W mniejszych partiach również usłyszeliśmy sprawnych i muzykalnych solistów, dobrze wpisujących się w zespołowy charakter wykonania.
Orchestre symphonique de la Monnaie pod batutą Alaina Altinoglu również wypadła bardzo dobrze. Dyrygent prowadził partyturę z wyraźnym wyczuciem jej dramaturgicznych proporcji, pozwalając orkiestrze budować napięcie bez przykrywania śpiewaków. Massenet otrzymał brzmienie pełne, nasycone i szerokie, szczególnie przekonujące w większych kulminacjach.
Jednocześnie właśnie w najbardziej intymnych fragmentach można było oczekiwać większej finezji kolorystycznej: delikatniejszych planów dynamicznych, subtelniejszego różnicowania faktury i większej przezroczystości brzmienia. Partytura Masseneta nie potrzebuje nieustannie dużego gestu orkiestrowego – jej siła tkwi również w półcieniach, w których emocja rodzi się niemal niezauważalnie.
Salzburg był świadkiem występu, który na długo pozostanie w pamięci. Benjamin Bernheim stworzył Werthera dojrzałego, przejmującego i pełnego sprzeczności. Największą siłą tej kreacji nie była nawet sama uroda głosu, choć trudno przejść obok niej obojętnie, lecz umiejętność podporządkowania walorów głosu muzycznej narracji. Legato, dynamika, barwa i sposób prowadzenia frazy służyły tu budowaniu postaci, a nie demonstracji wokalnych możliwości.
Werther nie prosił o współczucie. Wciągał słuchacza w swoją obsesję i pozwalał mu przez chwilę wejść do świata człowieka, który nie potrafi już żyć poza własnym uczuciem. Nie potrzebował scenografii ani reżyserii, by nadać tej postaci teatralną intensywność. Wystarczyły głos, fraza, precyzja muzycznego gestu i wyjątkowa zdolność przekładania emocji na dźwięk, by koncertowy Werther nabrał pełnego dramatycznego wymiaru.
