Carmen w reżyserii Gabrieli Carrizo od początku odrzuca tradycyjny obraz tej opery. Nie ma tu słonecznej Sewilli, hiszpańskiego folkloru ani Carmen jako zmysłowej femme fatale. Jest za to świat naznaczony przemocą. Żołnierze biją przypadkowego człowieka, dzieci uczą się strzelać do swoich rówieśników, a agresja staje się częścią codziennego życia. Carrizo pokazuje historię Carmen i Don Joségo nie tylko jako tragedię dwojga ludzi, lecz także jako skutek funkcjonowania w świecie, w którym przemoc jest powszechna i wyuczona.
Sam pomysł nie jest nowy. Calixto Bieito już wcześniej odarł Carmen z folklorystycznej otoczki i wydobył z niej brutalność, przemoc i nierówność sił. U Bieito wszystkie te elementy pozostawały jednak podporządkowane przede wszystkim relacji Carmen i Don Joségo – brutalność wzmacniała dramat, zamiast konkurować z nim o uwagę. U Carrizo punkt wyjścia jest podobny, ale skala scenicznych środków jest znacznie większa. Wraz z zespołem Peeping Tom reżyserka buduje przedstawienie za pomocą ruchu, obrazów i licznych dopowiedzeń. Tancerze niemal nie schodzą ze sceny, stają się sobowtórami bohaterów, komentują ich emocje i prowadzą równoległe działania. W surowej przestrzeni Christofa Hetzera pojawiają się dzieci z bronią, procesja ze szkieletem, zdeformowane postaci czy matka Don Joségo, której śmierć zostaje pokazana w wodzie. Światło Toma Vissera prowadzi przedstawienie od szarości do krwistej czerwieni finału.
Reżyserka ma wyraźną wyobraźnię plastyczną. Niektóre sceny są naprawdę mocne i pozostają w pamięci. Z czasem jednak nagromadzenie środków zaczyna działać przeciwko przedstawieniu. Tancerze niemal bez przerwy komentują wydarzenia, dochodzą efekty dźwiękowe, dodatkowe sceny i kolejne symbole. Zamiast wzmacniać napięcie, coraz częściej odciągają uwagę od sytuacji scenicznych i relacji między bohaterami. To, co początkowo jest wyrazistym środkiem wyrazu, z czasem zaczyna nużyć.
Najbardziej traci na tym relacja Carmen i Don Joségo. To ona powinna być osią przedstawienia – od pierwszej fascynacji, przez namiętność i obsesję aż po tragedię. Tymczasem bohaterowie często giną wśród działań performerów, a precyzyjna praca nad postaciami ustępuje miejsca obrazom i ruchowi. Asmik Grigorian dzięki ogromnej sile scenicznej potrafi utrzymać Carmen w centrum uwagi nawet wtedy, gdy wokół niej wiele się dzieje. Jonathan Tetelman ma trudniejsze zadanie – jego Don José nie zawsze otrzymuje wystarczająco wyraźnie poprowadzoną drogę od zakochanego mężczyzny do człowieka owładniętego zazdrością.
Problem pogłębia usunięcie dialogów i recytatywów. Sama decyzja nie musi być problemem, ale tutaj osłabia ciągłość przedstawienia. Kolejne numery nie zawsze zostają ze sobą wystarczająco mocno związane, a dopisane sceny przynoszą przede wszystkim kolejne obrazy i symbole zamiast rozwijać akcję. W efekcie historia traci dramaturgiczną płynność, a kolejne etapy konfliktu Carmen i Don Joségo nie zawsze wybrzmiewają z należytą siłą.
Wyraźna jest również feministyczna perspektywa inscenizacji. Carmen zostaje pokazana jako kobieta walcząca o wolność, a przemoc Don Joségo jako kulminacja świata przemocy budowanego przez Carrizo od pierwszej sceny. To odczytanie jest zrozumiałe, ale nie wyczerpuje złożoności tej postaci. Carmen jest przecież także zmysłowa, impulsywna, egoistyczna i nieprzewidywalna, a właśnie ta niejednoznaczność stanowi o jej sile. W salzburskim przedstawieniu społeczny komentarz chwilami przesłania bardziej skomplikowany portret bohaterki.
Tym bardziej znaczący okazuje się finał. Kiedy większość scenicznych dopowiedzeń znika, a na scenie zostają Carmen i Don José, przedstawienie wreszcie koncentruje się na ich konflikcie. Czerwień światła, zamykająca się przestrzeń i bezpośrednia konfrontacja bohaterów budują napięcie, którego wcześniej często brakowało. Don José rani Carmen, ale jej dalszy los pozostaje niejednoznaczny. To właśnie wtedy najmocniej widać, jak wiele siły mogła mieć ta Carmen, gdyby reżyseria zostawiła bohaterom więcej przestrzeni.
Ostatecznie największym problemem tej Carmen okazuje się nie brak pomysłów, lecz brak hierarchii między nimi. Carrizo tworzy wiele mocnych obrazów i konsekwentnie buduje własny język sceniczny, ale kolejne środki coraz częściej konkurują z dramatem zamiast go wzmacniać. W efekcie relacja Carmen i Don Joségo, która powinna pozostać centrum przedstawienia, schodzi na dalszy plan.
Największe oczekiwanie towarzyszyło debiutowi Asmik Grigorian w roli Carmen. Sopranistka, która w 2018 roku jako Salome zachwyciła w Salzburgu i od tego czasu należy do najważniejszych gwiazd światowej opery, tym razem sięgnęła po partię tradycyjnie kojarzoną z mezzosopranem. Grigorian śpiewa z dużą intensywnością, swobodnie prowadzi wysoki rejestr i potrafi nadać Carmen wyrazisty charakter. W dole głos nie zawsze ma jednak potrzebny ciężar, a w średnicy brakuje ciepła i nasycenia, których tradycyjnie oczekuje się od Carmen. Aktorsko jest przekonująca jako kobieta zdecydowana, niezależna i świadoma swojej siły, ale mniej jako uwodzicielka – w jej kreacji brakuje zmysłowości i magnetyzmu, które należą do ważnych, choć nie jedynych, wymiarów tej postaci. Nie jest to więc Carmen w tradycyjnym wokalnym i scenicznym kształcie, ale Grigorian tworzy własną, indywidualną wersję bohaterki.
Jonathan Tetelman dysponuje imponującym, ciemnym i bardzo nośnym tenorem, ale jego największa zaleta staje się zarazem ograniczeniem tej kreacji. W dramatycznych fragmentach głos ma siłę i efektowność, natomiast w momentach lirycznych brakuje mu subtelności, zróżnicowania i swobody. Szczególnie trudne okazują się frazy wymagające delikatnego prowadzenia i pianissima. Tetelman wyraźnie zyskuje wraz z rozwojem dramatu: w trzecim i czwartym akcie, gdy Don José coraz bardziej pogrąża się w zazdrości i obsesji, jego intensywność znajduje właściwe uzasadnienie. Wcześniej trudniej jednak dostrzec stopniową przemianę bohatera. Finał jest jego najmocniejszym momentem – zarówno wokalnie, jak i aktorsko.
Kristina Mkhitaryan jako Micaëla dysponowała dobrze prowadzonym, czystym sopranem, choć jej interpretacja pozostała dość zachowawcza. W scenach wymagających większego napięcia zabrakło mocniejszego zarysowania postaci. Davide Luciano był jednym z mocniejszych punktów obsady. Jego baryton ma odpowiedni ciężar i dobrze sprawdza się w wysokiej tessiturze partii Escamilla, a śpiewak dysponuje także wyrazistą prezencją sceniczną. Zabrakło jednak nieco charyzmy i zmysłowości, które pozwoliłyby w pełni uwierzyć, że Carmen rzeczywiście ulega urokowi torreadora.
Teodor Currentzis również nie przekonał. Jego interpretacja była pełna kontrastów: obok momentów świetnie budowanego napięcia i pięknych, nasyconych brzmień pojawiały się tempa przesadnie rozciągnięte, jak w scenie z kartami, oraz fragmenty prowadzone w pośpiechu kosztem śpiewaków. Utopia Orchestra grało z ogromną energią i precyzją, ale Currentzis zbyt często podporządkowywał Carmen własnej koncepcji. Ciężkie, chwilami niemal monumentalne brzmienie odbierało partyturze Bizeta jej lekkość i elastyczność, a intensywność orkiestry nie zawsze zostawiała śpiewakom wystarczająco dużo przestrzeni. W efekcie orkiestra nie tylko komentowała akcję, lecz chwilami sama stawała się jej dominującym bohaterem. Dodatkowe efekty elektroniczne i elementy flamenco jeszcze bardziej rozbijały ciągłość muzyczną. Niektóre z tych elementów budowały atmosferę, ale ich nagromadzenie sprawiało, że muzyka Bizeta musiała nieustannie dzielić uwagę z kolejnymi komentarzami dźwiękowymi.
Salzburska Carmen pozostawia więc poczucie niewykorzystanego potencjału. Carrizo stworzyła efektowne, momentami bardzo mocne sceny, lecz nadmiar ruchu, obrazów i scenicznych dopowiedzeń przesłonił relację Carmen i Don Joségo. Currentzis również nie znalazł właściwej równowagi między własną koncepcją a partyturą Bizeta. Kilka znakomitych obrazów, mocny finał oraz interesujące kreacje Grigorian i Tetelmana nie wystarczą jednak, by złożyć ten wieczór w spójny i naprawdę przejmujący dramat.
