„Ariadna na Naxos” Richarda Straussa to najpewniej pożegnalna inscenizacja Mariusza Trelińskiego jako dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Reżyser nie żegna się jednak z widzami na stałe – koncepcja programowa Borisa Kudlički, który przejmie stery teatru od nowego sezonu, zakłada obecność jego nowych produkcji w repertuarze.
Libretto autorstwa Hugo von Hofmannsthala przenosi widzów do domu wiedeńskiego mecenasa sztuki, który na potrzeby prywatnego przyjęcia zamawia spektakl operowy. Od młodego Kompozytora wymaga połączenia poważnej opery „Ariadna na Naxos” z lekką komedią dell’arte o miłosnych perypetiach Zerbinetty. W ten sposób powstaje nietypowy teatr w teatrze, w którym ścierają się wzniosłość i trywialność, ideał i kompromis. Prolog, choć przepełniony komizmem sytuacyjnym i ironią, stanowi także głęboką refleksję nad istotą sztuki – pytaniem, czy powinna ona nieść głębię i tragizm, czy raczej dostarczać rozrywki, będąc przystępną? To w Prologu dochodzi do starcia różnych koncepcji artystycznych, które wytyczają późniejszy bieg wydarzeń.
W swojej inscenizacji Treliński przesuwa akcent na poważniejszą, liryczno-dramatyczną stronę dzieła, rezygnując z lekkości i komediowego tonu Prologu. W jego wizji Kompozytorka umiera na zawał, nie doczekawszy wystawienia swego dzieła – gest ten z pewnością miał podkreślić rozdźwięk między artystycznym światem a brutalną rzeczywistością. Jednak ta dramatyzacja stoi w sprzeczności z muzyką Straussa, którego partytura opiera się na subtelnej równowadze między komizmem a dramatem o lirycznym zabarwieniu.
Kontrowersyjny wydaje się również pomysł przekształcenia Majordomusa w bezdusznego, mechanicznego robota z zniekształconym głosem. Zabieg ten zubaża oryginalną dramaturgię, której kluczowym elementem jest balans między mową, recytatywem i śpiewem. Majordomus, choć cyniczny i bezwzględny, posiada przecież ludzką twarz, a jego postać stanowi istotny element konfliktu między artystami a światem finansowych interesów. Jego człowieczeństwo stanowi zaproszenie do refleksji nad relacjami w świecie sztuki. Reżyser mógłby w ten sposób bardziej ukazać ten wymiar antagonizmu, zamiast redukować go do symbolicznego obrazu chłodnej machinacji.
Nie przeszkadza natomiast zmiana płci Kompozytora. Jest to rola spodenkowa, tradycyjnie wykonywana przez mezzosopran. Przekształcenie jej w Kompozytorkę nie tylko nie burzy spójności, ale wręcz wzmacnia ideę, w myśl której postać Ariadny można traktować jako alter ego artystki. W tym kontekście istotne jest, że zmiana płci nie służy podkreśleniu kobiecości, lecz podnosi postać Kompozytorki do rangi uniwersalnego przedstawienia artysty, którego twórczość nie jest związana z płcią. W akcie właściwym Kompozytorka znika fizycznie, ale jej duch wciąż trwa w muzyce. Ariadna przejmuje jej miejsce, przeżywa te same emocje, śpiewa tę samą historię – ale nie już jako konkretna osoba, lecz jako mit, metafora. Uosabia pierwotną wizję Kompozytorki: osamotnienie, ból, wierność ideałom.
Treliński, inspirując się twórczością Stanley’a Kubricka, sięga po elementy futurystyczne i surrealistyczne, nawiązując do „Odysei Kosmicznej” oraz „Mechanicznej Pomarańczy”. Akcja właściwej części opery przenosi nas w daleką przyszłość, na planetę Naxos. Kosmiczna pustka staje się symbolem izolacji i zagubienia bohaterki, jednak w sterylnym, technologicznym otoczeniu jej emocje nie zawsze wybrzmiewają w sposób pełny i autentyczny. Choć sama koncepcja samotności człowieka w bezmiarze kosmosu nie budzi wątpliwości, to wydaje się, że dla reżysera widowiskowość proponowanych rozwiązań przeważyła nad intymnym dramatem postaci. Postaci z commedii dell’arte oraz Zerbinettę przekształcono w humanoidalne androidy towarzyszące Ariadnie, co sprawiło, że aria „Großmächtige Prinzessin” w tym kontekście brzmiała groteskowo – zamiast wydobywać jej komiczny ton, tworzyła niezamierzony dysonans między tym, co słyszymy, a tym, co widzimy na scenie.
Bachus w tej inscenizacji jawi się jako wytwór wyobraźni Ariadny – uosobienie potrzeby oderwania się od rzeczywistości i projektowane wybawienie z samotności. Nie jest realnym bohaterem, lecz symbolicznym obrazem nadziei i iluzji.
Orkiestra w „Ariadnie na Naxos” Richarda Straussa jest stosunkowo niewielka, a kameralna forma nie tylko sprzyja przejrzystości faktury muzycznej, ale pozwala też wybrzmieć subtelnościom ekspresji – od ironicznych pasaży w Prologu po liryczne napięcia właściwej Opery. Orkiestra pod batutą Lothara Koenigsa oddała złożoną dramaturgię partytury Straussa z ogólną klarownością i poczuciem formy, choć nie obyło się bez drobnych uchybień. W Prologu, który opiera się na precyzyjnych interakcjach między instrumentami i ich dialogu z głosami, pojawiły się pewne niedociągnięcia w prowadzeniu linii melodycznych i rytmicznych, co momentami osłabiało płynność narracyjną i dramaturgiczne napięcie. W części właściwej brzmienie orkiestry nabrało większej głębi i pewności – liryczne fragmenty Ariadny wybrzmiały z odpowiednią przestrzenią i zmysłowością, a kulminacja z Bachusem została poprowadzona z rozmachem i dramatyczną siłą.
Nadja Stefanoff w tytułowej roli pokazała liryzm i umiejętność prowadzenia długich fraz. Jej głos o szlachetnym brzmieniu posiada też zdolność do subtelnego cieniowania emocji. Svetlina Stoyanova to świetlisty, lekki mezzosopran, którym śpiewaczka przekazuje uczucia artystycznego oddania, tęsknoty i frustracji związanej z procesem twórczym.
Zerbinetta w „Ariadnie na Naxos” w wykonaniu Katarzyny Drelich nie zawsze prezentowała jednolitą barwę i spójne prowadzenie głosu, jednak śpiewaczka z powodzeniem zmierzyła się z technicznymi pułapkami tej niezwykle wymagającej partii. Skutecznie oddała przewrotność i lekkość charakteru Zerbinetty, odnosząc finalnie sukces w debiucie tej roli.
Rafał Bartmiński jako Bachus koncentrował się na sile głosu, co sprawiło, że piękno jego barwy zostało w pewnym sensie zatracone. Zamiast subtelnego oddania emocji, momentami dominowała nadmierna ekspresja, która nie pozwalała w pełni wydobyć delikatności tej postaci.
„Ariadna” nie jest pierwszym dziełem Straussa, którym zainteresował się Mariusz Treliński. Wcześniej zrealizował już m.in. „Salome” w Operze Narodowej i „Kobietę bez cienia” w Lyonie (spektakl będzie można obejrzeć w Warszawie w przyszłym sezonie). Ja szykuję się z kolei na kolejne spotkanie z muzyką niemieckiego kompozytora, tym razem będzie to „Kawaler srebrnej róży” w reżyserii Krzysztofa Warlikowsiego w paryskim Théâtre des Champs-Élysées.
