Piotr Beczała: Najważniejsza jest rola

0

Po serii koncertów w całej Europie, Piotr Beczała wystąpił w roli Gustawa III w „Balu maskowym” Verdiego w Wiener Staatsoper. Należący do grona najlepszych tenorów lirycznych na świecie śpiewak opowiada między innymi o sposobie doboru repertuaru, pracy nad produkcją operową oraz autorskim projekcie, jakim jest wystawienie „Halki” w Theater an der Wien w 2019 roku.

Spotykamy się przy okazji przedstawienia „Balu maskowego” w Wiener Staatsoper. Było niesamowicie!

– Dziękuję bardzo. To unikalna inscenizacja, która nie wszystkim się podoba, ponieważ jest bardzo  klasyczna. Jeśli chodzi o mnie, mogę tylko w takich brać udział.

Widać, że czuje się Pan na scenie opery wiedeńskiej bardzo swobodnie. To miejsce szczególne dla Pana?

– Oczywiście że tak, to miasto w połączeniu z teatrem to jest prawie nasz dom. Mieszkaliśmy wiele lat w Zurychu, od dwóch lat mamy szwajcarskie obywatelstwo, ale Wiedeń zawsze był ważny w naszym życiu. W 1987 roku, jeszcze jako student zaczynałem śpiewając na Kärntner Straße. Moja żona w czasach studenckich z kolei śpiewała w Wiener Kammeroper. Wiedeń od najwcześniejszych lat miał dla nas duże znaczenie i był związany z tym, co muzyczne w naszym życiu. To poza tym piękne miejsce, pełne teatrów, sal koncertowych takich jak Wiener Staatsoper, Theater an der Wien, Musikverein, Konzerthaus.

Niedawno zakończył Pan serię recitali pieśni w Europie. Czy spektakle są mniej męczące ze względu na to, że dłużej jest Pan w jednym miejscu?

– Nie można tak powiedzieć, ponieważ spektakl operowy jest dużo bardziej wyczerpujący niż śpiewanie pieśni. Recital trwa ponad godzinę, a spektakl to są najczęściej trzy godziny i fizycznie jest to bardziej obciążające. Śpiewam obecnie główne role, role tytułowe albo role, które obejmują swoim spektrum operę od początku do końca. Leński przykładowo nie jest rolą, która od początku do końca absorbuje publiczność czy samego śpiewaka, ale Gustaw w „Balu maskowym”, Faust czy Werter to są już partie dużo bardziej absorbujące.

Zdecydował się Pan na recitale pieśni. Jest to gatunek bliski Pana sercu czy po prostu pieśni są popularne w krajach niemieckojęzycznych, w których głównie odbywały się koncerty?

– Teraz mniej śpiewaków stara się łączyć operę, koncerty i recitale pieśni, ale 50-70 lat temu soliści na pewnym poziomie starali się godzić wszystkie te pola działalności – operę, pieśni, koncerty galowe czy nawet koncerty oratoryjno-kantatowe, z czego ja w repertuarze mam „Requiem” Verdiego i wielkie dzieła Mozarta czy Beethovena. W rejonie niemieckojęzycznym pieśni faktycznie traktowane są specyficznie, ponieważ wytworzył się osobny nurt pieśniarski i trochę jest tak, że ci którzy się nie zmieścili w operze, śpiewają pieśni. Nie chcę tu nikogo skrzywdzić oczywiście, ale nawet w edukacji jest tak, że kończy się studia i trzeba się zdecydować czy się robi dyplom w kierunku operowym, pieśniowym czy oratoryjno – kantatowym. Moim zdaniem student powinien być jednak jak najbardziej wszechstronny i dopiero później decydować, w czym się najlepiej czuje i w którym kierunku chce się rozwijać. W moim przypadku jest tak, że śpiewam w operze, a w pewnym momencie pojawiła się możliwość śpiewania również koncertów, pieśni, więc ułożyłem odpowiedni program, a sukces każdego kolejnego recitalu powoduje, że pojawiają się nowe propozycje.

Z recitalem pieśni wystąpił Pan ostatnio również w Warszawie. Kiedy następnym razem będzie można zobaczyć Pana w Polsce?

– Nie wiem. W listopadzie przyszłego roku w ramach obchodów rocznicy stulecia Państwa Polskiego będę brał udział jako solista w wykonaniu III Symfonii „Pieśń o nocy” Szymanowskiego w Teatrze Wielkim. To będą koncerty w Warszawie oraz w Musikverein w Wiedniu i mam już zarezerwowany czas na ten projekt.

Kilka dni temu w TVP Kultura miała miejsce emisja „Lohengrina” z Semperoper Dresden. To była jednorazowa przygoda z Wagnerem czy ma Pan jeszcze jakieś plany związane z repertuarem wagnerowskim?

– Myślę, że w ciągu kilku najbliższych lat „Lohengrin” będzie dla mnie jedyną wagnerowską rolą. Na razie nie planuje rozszerzenia repertuaru o kolejne role wagnerowskie, ale nie mogę powiedzieć na pewno, że to się nigdy nie zdarzy.

Długo się Pan przygotowywał do tej roli?

– Z różnych względów ja ogólnie długo przygotowuję się do roli. Staram się badać literackie pierwowzory, słucham nagrań, trochę czytam literatury na dany temat i dlatego ten proces dość długo trwa. To nie jest tak, że uczę się roli w ciągu trzech tygodni i wychodzę na próby. Włączając jakąś rolę do repertuaru chcę, aby została ona w nim na dłużej. To nie chodzi o to, żeby się nauczyć nut – staram się mieć wszystko przemyślane, żeby w konfrontacji z reżyserem i dyrygentem mieć swoje argumenty dotyczące interpretacji roli. Jako że nie mam doświadczenia w śpiewaniu Wagnera, w przypadku Lohengrina dużo bardziej zagłębiałem się w historyczne niuanse tradycji wykonawczej. Można powiedzieć, że to była praca bardziej naukowa niż muzyczna.

W „Lohengrinie” występował Pan z Anną Netrebko, po raz kolejny na scenie spotkacie się w „Adrianie Lecouvreur” w Wiedniu. To jest Pana ulubiona partnerka sceniczna?

– Z Anią znamy się już 12 lat i naprawdę dużo śpiewaliśmy razem przeróżnych oper i wspaniałych produkcji. Ona zrobiła krok w stronę dramatycznego repertuaru trochę wcześniej ode mnie, więc ostatnio w pewnym sensie trochę się rozminęliśmy, ale co roku jedną, dwie produkcje mamy w planach, więc bardzo się cieszę, że tak to się ułożyło, bo praca z nią to ogromna przyjemność.

My się będziemy cieszyć, jak nam się uda zdobyć bilety.

– Tak. To są tylko cztery spektakle, więc jest to raczej krótka produkcja, gdy tych spektakli jest więcej, to z biletami jest trochę łatwiej.

Zawsze wie Pan wcześnie, z kim Pan będzie występował?

– Przeważnie tak.

A co decyduje o tym, że przyjmuje Pan daną propozycję? Z jakiego teatru ona pochodzi, kto reżyseruje, dyryguje, z kim Pan będzie występował?

– Najważniejsza jest rola, a miejsce w którym zaplanowane są spektakle jest drugorzędne. Dyrygent, który obejmuje kierownictwo muzyczne nad projektem jest dość istotny, przy nowych produkcjach reżyser również. Z kolegami mam zazwyczaj bardzo dobre stosunki, więc nie ma to kluczowego znaczenia. Wszystkie nowe role mam zaplanowane na 5-7 lat do przodu, więc jeśli w ten scenariusz wpisuje się interesująca propozycja, to wtedy zazwyczaj ją akceptuję. Oczywiście staram się nie przyjmować propozycji kilku produkcji w jednym sezonie w tym samym regionie, gdyż nie chcę się ograniczać do jednego miejsca. Staram się występować w różnych częściach świata, ponieważ widzowie czekają na nas wszędzie i chcę pokazywać się w różnych miejscach, różnych teatrach na całym świecie.

W przyszłym sezonie planowana jest kolejna transmisja kinowa z Metropolitan Opera z Pana udziałem – „Luiza Miller” Verdiego. Czy spektakle, które oglądają tysiące ludzi na całym świecie, różnią się czymś od tych standardowych?

– Pierwsza transmisja z moim udziałem to była „Łucja z Lammermoore”. Wtedy „Wskoczyłem” w ten spektakl i nie miałem za bardzo czasu zastanawiać się nad całą tą otoczką i problemami związanymi z tym, że jest to przedstawienie transmitowane do kin. Mieliśmy tylko godzinną próbę z Mariuszem i Anią [Mariuszem Kwietniem i Anną Netrebko – przyp. red.] i wszystko odbyło się bezproblemowo, jednakże później, przy okazji kolejnych transmisji, których już trochę było, staraliśmy się trochę pozmieniać reżyserię „pod kamerę”. Podczas nagrywania spektakli na scenie i na widowni ustawionych jest 20 kamer, więc staraliśmy się grać do kamery, a nie do publiczności, więc ta mogła czasem czuć się lekko zawiedziona. Przy wielkości Met jeśli śpiewak śpiewa w bok, a nie w stronę widowni, może stanowić to pewien problem, ale jeśli gra aktorska skierowana jest do partnera i do kamery, to jest to atrakcyjniejsze dla publiczności siedzącej w kinach.

Na światowych scenach osiągnął Pan chyba wszystko. Łatwiej jest wspiąć się na sam szczyt, czy się na nim utrzymać i cały czas udowadniać, że się zasługuje na miejsce w światowej czołówce?

– Jedno i drugie jest trudne. Wydaje mi się jednak, że łatwiej jest w jakiś sposób zaistnieć. Oczywiście pewnie łatwo mi mówić, bo w moim przypadku tak się stało i wiem, że jest wielu śpiewaków, którzy są sfrustrowani, że im się to nie udaje i że nie znajdują się tam, gdzie chcieliby być, ale w moim przypadku to było zupełnie inne myślenie. Nigdy nie planowałem być gwiazda Metropolitan Opera, śpiewać w Staatsoper czy w Covent Garden, chciałem po prostu robić to, co robię jak najlepiej. Nie było dla mnie problemem to, że na początku dostawałem propozycje z małych teatrzyków, śpiewałem w Linzu, a ktoś był gwiazdą w Staatsoper.  Przy odrobinie dobrej woli, szczęścia i kontaktów można zaistnieć w każdym teatrze. Jeżeli jest się konsekwentnym, można doprowadzić do debiutu w Metropolitan Opera, ale zostać tam na wiele sezonów, to jest już zupełnie inna para kaloszy. Tam każdy spektakl jest nagrywany, każda scena jest oceniana, sporządzona są szczegółowe notatki, więc nie można sobie w żadnym momencie odpuścić.

Jak w takim razie można doprowadzić do debiutu w Metropolitan, trzeba występować już na pewnym poziomie – w Paryżu, Londynie, Monachium? 

– Nie ma zasady. Ja dostałem pierwszą propozycję od Metropolitan Opera już w 2003 roku i odmówiłem, w przypadku drugiej też odmówiłem, bo również nie pasowała mi rola. Dopiero w 2006 roku dostałem rolę księcia w Rigoletto i tak się zaczęła moja przygoda z Metropolitan Opera. Wielu moich kolegów ze zdziwieniem pukało się w czoło, że odmówiłem śpiewania Tamina w „Czarodziejskim Flecie“ Mozarta. Ta druga nietrafiona propozycja to był Matteo w „Arabelli”. Obie role miałem w repertuarze i mogłem w każdej chwili w nich wystąpić, ale rola Mattea zupełnie mnie nie interesowała. To był epizod w Zurychu, w którym wziąłem udział i nie była to rola na tyle istotna, żeby się zapisać w annałach… (śmiech). Chciałem zadebiutować w roli, w której widziałem się w przyszłości.

Nowe role wprowadza Pan z określoną częstotliwością czy to zależy od tego, w jaki sposób głos się rozwija?

– To zależy. To jak głos dojrzewa, jest kwestia wyboru repertuaru, czyli tego jakie role się przyjmuje, a jakie nie. Jeśli podpisuję teraz kontrakty na lata 2020-22 to muszę wiedzieć, że mój głos rozwinie się w ewentualnym kierunku i z dużą dozą prawdopodobieństwa będę w stanie tę role jak najlepiej zaśpiewać. To nie ma jednak nic wspólnego z układaniem sezonu czy z częstotliwością z jaka wprowadzam do repertuaru nowe role. Śpiewam jeden-dwa debiuty w sezonie, ponieważ jestem bardzo zajęty i trudno mi śpiewać cztery nowe role z całym przygotowaniem nie tylko wokalnym, ale mentalnym i historycznym. Czasem to się odbywa na kilka etapów, tak jak w przypadku „Luizy Miller”, w której śpiewałem dwa lata temu na Verbier Festival. Wtedy śpiewałem około 60% tej roli, ale to była taka pierwsza przymiarka do tego, aby sprawdzić, jak ta muzyka oddziałuje na mój głos. Arie z tej opery miałem również okazje wykonywać na różnych koncertach. Podobnie jest z „Adrianą Lecouvreur” – ważne elementy danej opery, takie jak arie czy duety, staram się odśpiewywać najpierw na koncertach.

Wnioskując po programie bisów w Warszawie domyślam się, że niedługo będzie Pan śpiewał „Toskę”.

– Tak, będę śpiewał w „Tosce” w 2019 roku w Wiedniu i arie z tej opery śpiewam na koncertach. To odciąża mnie w przygotowywaniu roli, wiem jak poszczególne fragmenty zaśpiewać i można powiedzieć, że jestem połowicznie przygotowany na nowe wyzwanie.

Podpisuje Pan kontrakty na kilka lat do przodu. Zdarzyło się Panu zrezygnować z roli, którą początkowo był Pan zainteresowany?

– Może raz na 10 lat zdarza się taka sytuacja, że podpisany kontakt zostaje rozwiązany z powodów czysto artystycznych. Cztery lata temu miałem podpisany kontrakt na „Idomeneo” w Metropolitan, który był wystawiany miesiąc temu. Wydawało mi się wtedy, że będzie to dla mnie interesująca rola i że będę kontynuował moje doświadczenia z Mozartem. Ostatecznie uznałem, że ta rola nie jest mi do niczego potrzebna – nie rozwinie mnie wokalnie w sposób, który pomoże mi w osiągnięciu mistrzostwa w jakimkolwiek kierunku, a tylko w pewnym sensie zabierze mi czas, który jest mi potrzebny do przygotowania ról, które są dla mnie rozwojowe, jak Maurizio w „Adrianie Lecouvreur” czy  Cavaradossi w „Tosce”.

Bieżący sezon pomału się już kończy – jak go Pan może podsumować?

– To był kolejny bardzo dobry sezon i plan, jaki miałem założony został zrealizowany. Myślę, że wszystkie role dobrze się zazębiały, a szczególnie dobrze w plan całego sezonu wpisał się cykl 9 koncertów. Wygląda to tak, że staram się nie mieszać repertuaru, to znaczy unikam śpiewania pieśni pomiędzy spektaklami operowymi, ponieważ głos wymaga pewnego przestawienia – w jedną i drugą stronę. Zaśpiewanie recitalu pieśni pomiędzy na przykład dwoma „Balami maskowymi” byłoby dość skomplikowane, dlatego jestem zadowolony, że tak się ułożyło, że koncerty miały miejsce w jednym miesiącu.

Występuje Pan często również w wakacje. Ma Pan czas na dłuższy wypoczynek?

– W lecie w ogóle nie mam wakacji. Akurat tak się składa, że sezon kończy się z początkiem lipca, później rozpoczyna się sezon festiwalowy, który trwa do końca sierpnia, a potem mamy już rozpoczęcie nowego sezonu. Nie jestem w stanie odmówić festiwalowi takiemu jak Salzburg, żeby siedzieć sobie nad jeziorem i łowić ryby. Staramy się natomiast znajdować czas pomiędzy produkcjami i tak osiągać balans między pracą, a wypoczynkiem.

Jak już ma Pan kilka dni wolnego to słucha Pan muzyki czy woli ciszę? I jakiej muzyki Pan słucha?

– Jak jestem w trasie, to słucham po prostu radia, regionalnych stacji. Muzyka rozrywkowa jest mi w miarę znana, mniej więcej się orientuję w tym, co się dzieje, ale nie jestem fanem jednego zespołu. Lubię piosenkarzy, którzy mają dobre głosy, traktuję muzykę bardzo wokalnie. Uprzedzając pani pytanie – bardziej Beatlesi niż Rolling Stonesi.

Czyli słucha Pan takich dość wiekowych wykonawców?

– Bardziej chodzi mi o sposób wykonywania… (śmiech). Bardzo lubię polską muzykę rozrywkową, uważam, że mamy fantastycznych piosenkarzy. Świetna jest Kayah – śledziłem wszystkie płyty, które nagrała. Lubię również Mietka Szcześniaka – to mój kolega ze studiów, ma bardzo ciekawe pomysły aranżacyjne. Na Zachodzie wszystko jest bardzo komercyjne i zdaję sobie sprawę z tego, że to co jest popularne, jest popularne dlatego, że jest popularne… (śmiech). Czasami jednak wolę ciszę.

Prywatnie często chodzi Pan do opery?

– Bardzo rzadko. Jeżeli jestem gdzieś i jest spektakl, który mnie interesuje z tego powodu, że właśnie również przygotowuję dana rolę, to idę zobaczyć, ale nie jestem w stanie jako widz wyłączyć analitycznego myślenia i oceniania kolegów, dlatego rzadko chodzę (śmiech).

W jaki sposób w takim razie Pan odpoczywa? Głównie golf?

– Golf jest takim rodzajem sportu, który bardzo odpowiada śpiewakowi operowemu, ponieważ my spędzamy większość czasu w salach bez okien, godzinami próbując w salach gdzie napis na windzie to -5, więc bardzo przyjemnie jest wyrwać się na „zielone”, a że nie lubię chodzić bez celu, to wolę chodzić za piłką golfową, a nie słuchać tylko śpiewu ptaków.

Czy mają Państwo jakieś ograniczenia w kontaktach, dotyczące na przykład uprawiania sportów ekstremalnych? 

– W Ameryce i ogólnie na całym świecie nie można jeździć na nartach podczas kontaktu. W Austrii i Szwajcarii jest klauzula z tego zwalniająca, ponieważ są to kraje narciarskie, więc tu nie ma takiego obostrzenia. Jesteśmy jednak odpowiedzialnymi ludźmi, nikt nie wybiera się zjeżdżać z Mont Blanc czy z Mount Everest na nartach czy na jakieś ekstremalne nurkowanie. To, co kto robi w wolnym czasie, jest jego indywidualną sprawą, nie ma jakichś specjalnych obostrzeń, w kontaktach musiałyby być  wymienione drobnym drukiem wiele rzeczy, z jazdą samochodem czy rowerem włącznie.

Ten okres obowiązywania danego kontaktu na pewno się różni w momencie gdy mamy premierową produkcję i wznowienie. Duża jest różnica w czasie przygotowania do spektakli? 

– Tak. Przygotowanie premiery zajmuje 6 – 7 tygodni, jeśli reżyser ma mocne karty u dyrekcji, czasem jest to pięć tygodni, gdy śpiewak ma mocniejsze karty u dyrekcji, na pewno nie mniej niż trzy. Realizacja nowej produkcji to jest proces, w którym trzeba wziąć udział jako śpiewak. Osobiście niespecjalnie lubię próbować, ale jest to konieczne i spędzenie tylko trzech tygodni na próbach muzycznych i scenicznych jest o tyle skomplikowane, że nie ma wtedy czasu, aby pewne rzeczy przemyśleć. 5-tygodniowy okres prób jest moim zdaniem wystarczający. W tym sezonie mam zaplanowaną jeszcze jedną premierową produkcję w Zurychu – za dwa tygodnie zaczynam próby, czyli w moim przypadku będzie to miesiąc prób, co stanowi dobry standard. Zdarzają się produkcje, w których reżyser wymaga ośmiu tygodni prób, ale żaden śpiewak z pierwszej ligi nie jest w stanie sobie pozwolić na to, by poświęcić tyle czasu, aby sprawić przyjemność reżyserowi.

Reżyser przychodzi na próby już ze ściśle określoną wizją, czy jest pole do tego, żeby coś modyfikować w trakcie?

– Reżyser musi mieć określoną wizję. Jeżeli przychodzę na próby i widzę, że reżyser tej wizji nie ma, to wychodzę i widzimy się za tydzień. To się zdarza rzadko i jest zupełnie niepoważne, bo to brak szacunku do śpiewaka. Reżyserzy, którzy wywodzą się z teatru dramatycznego są przyzwyczajeni do tego, że nadchodzi czas prób, a oni zaczynają czytać teksty i budować koncepcje. W operze jest to niemożliwe, to zupełnie inny system pracy i reżyser musi być bardzo dobrze przygotowany.

Czy zdarzyło się, że  kompletnie nie zgadzał się z wizją reżysera i kategorycznie stwierdził Pan, że czegoś nie zrobi, nie weźmie w tym udziału?

– Nie zakończyło się to zerwaniem kontaktu, ale byłem blisko… Teraz jeśli podpisuję kontakt na nową produkcję, to znam rolę, kompozytora i historię, która jest opowiedziana w operze, ale również z góry znam nazwisko reżysera i jeśli nie jest mi ono znane, to mogę sobie tą osobę wygooglować, zobaczyć zdjęcia z jego realizacji, przeczytać kilka wywiadów i recenzji. Mam wtedy obraz tego, co mnie czeka i mogę powiedzieć, że piszę się na tę nową przygodę.

Jeżeli są Państwo zapraszani do nowych produkcji , to kto ma większy wpływ na dobór obsady – reżyser czy dyrygent, który wybiera, jakie głosy mu odpowiadają?

– Decydujący głos ma dyrekcja teatru. W teatrach znajduje się tak zwany casting director, ale oczywiście jak najbardziej dyrygent ma swój wkład w wyborze obsady, podobnie jak reżyser. Jeśli do koncepcji reżysera pasuje filigranowa Traviata, a proponują mu kogoś fizycznie kompletnie różnego, to może on powiedzieć, żeby spojrzeć jeszcze raz na listę pretendentów do roli. Dyrektor obsad, dyrygent i reżyser powinni wspólnie ustalać optymalny wybór kandydatów. Na tym najwyższym poziomie to się trochę odwraca, bo jeżeli ktoś chce mieć na przykład Netrebko w nowej produkcji, to ona jest tym pierwszym elementem układanki, a dopiero później szuka się reżysera czy też dyrygenta.

Czy to jest tak, że im bardziej znany śpiewak to tym więcej lat do przodu ma zapełniony kalendarz?

– Tak, to wynika z systemu planowania przez teatry operowe. Te największe planują z dużym  wyprzedzeniem, np. z 5-letnim planuje Metropolitan Opera. Od dobrych kilku lat staram się o wystawienie „Halki” w Theater an der Wien w Wiedniu. Jest to pomysł, który narodził się w mojej głowie i cieszę się, że dojdzie do skutku. Spektakl zostanie zrealizowany w 2019 roku, czyli w Roku Moniuszkowskim.

Zdradzi Pan, kto będzie śpiewał Halkę?

– Łotyszka, zaakceptowana przez wszystkich zaangażowanych w ten projekt. Bardzo się cieszę, że udało się do współpracy zaprosić naszego przyjaciela Łukasza Borowicza, którego ogromnie cenię. W lipcu ruszają wstępne prace nad inscenizacją, będę się wtedy widział w Mariuszem Trelińskim i Borisem Kudlicką w Zurychu i będziemy omawiać wstępną koncepcję.

Życzę powodzenia zarówno w realizacji tych planów, jak i wszelkich kolejnych.

– Dziękuję bardzo.

Więcej na temat planów dotyczących wystawienia „Halki” Moniuszki w Theater an der Wien: Piotr Beczała: „Rusałka” porusza bardzo uniwersalny temat

O autorze

“I should have everything that is good, genuine and beautiful!” Wolfgang Amadeus Mozart