Michał Znaniecki: Moim sukcesem jest to, że nigdy nie stałem się reżyserem modnym

1

Trwają ostatnie przygotowania do megawidowiska Opery na Zamku w Szczecinie „Pajace” z muzyką Leoncavalla, według autorskiego scenariusza i w reżyserii Michała Znanieckiego. Ten znany i ceniony na całym świecie reżyser pracuje na najważniejszych scenach operowych całego świata, między innymi we Włoszech, Francji, Irlandii, Hiszpanii, Polsce, Argentynie, Urugwaju czy Kubie. Wyspecjalizował się w megaprodukcjach plenerowych, które realizował między innymi na stadionach, wyspach i w parkach – między innymi współpracując z Israeli Opera na pustyni w Masadzie. Współpracował z największymi nazwiskami świata opery i teatru, między innymi z Placido Domingo, Piotrem Beczałą, Mariuszem Kwietniem, Lorinem Maazelem czy Jose Curą. Był jednym z najmłodszych dyrektorów Opery Narodowej w Warszawie i Opery Poznańskiej*.

11 sierpnia Opera na Zamku w Szczecinie wystawi superwidowisko „Pajace” w Pana reżyserii. Dzieło Leoncavalla funkcjonuje zazwyczaj w połączeniu z „Rycerskością wieśniaczą” Mascagniego. Dlaczego w Szczecinie zobaczymy tylko „Pajace”?

– To tradycja narzucona przez podobieństwo miejsca akcji: plac w małej miejscowości południowych Włoch. Jestem osobą, która ucieka od realizmu w teatrze. „Pajace” bawią się meta- teatralnością, natomiast „Rycerskość wieśniacza” wręcz szuka naturalizmu, co mnie nie interesuje jako reżysera. Zawsze, gdy proponowano mi realizację „Pajaców”, walczyłem o to, by były one wystawiane samodzielnie, a w celu czasowego rozbudowania spektaklu starałem się dodawać do niego nową dramaturgię. W Szczecinie właściwy spektakl jest poprzedzony przedstawieniami – satelitami, które inną formą sztuki opowiadają tę samą historię – tańcem, akrobacjami, czy też fotografią. Docelowo, już w siedzibie Opery na Zamku, „Pajace” będą wystawiane razem ze wspaniałą operą „Gianni Schicchi” Pucciniego. W pierwszym dziele mamy prolog, a w drugim epilog, który może być wykonywany przez tego samego śpiewaka, barytona. Samo to jest już bardzo ciekawe, a dodatkowo trupa z „Pajaców” może grać „Gianni Schicchi” jako swój własny spektakl, dzięki czemu powstaje teatr w teatrze. Myślę, że to jest bardziej logiczne i ciekawsze niż połączenie z „Rycerskością wieśniaczą”.

Czyli te dwie połączone opery nie będą już wystawiane jako superwidowisko, tylko wejdą do repertuaru Opery na Zamku?

– Tak, ten spektakl zaplanowany jest na  sezon 2018/2019 na scenie zamkowej.

Oznacza to, że już w tym momencie, przygotowując tę superprodukcję, musi Pan myśleć o tym, że trzeba będzie ten spektakl dostosować do sceny teatralnej?

– Tak, jest to bardzo ciekawe wyzwanie, bo warunkiem dyrekcji jest, żeby w produkcji plenerowej i teatralnej użyć tych samych materiałów. Od początku muszę myśleć o scenografii i kostiumach w tych kategoriach, a wiadomo, że widowiska plenerowe mają swoje zasady – można tu używać ognia czy akrobatów, co na scenie jest dużo bardziej problematyczne. W tej superprodukcji wykorzystujemy na przykład świetlne kostiumy ledowe, co świetnie się sprawdzi przy dużym show, ale w teatrze będzie za mocne. Ubiorę więc naszych aktorów w stroje codzienne, a kostiumy plenerowe będą ich kostiumem teatralnym, gdy bohaterowie będą inscenizować Commedię. Przeniesienie superwidowiska do teatru bez zmian jest niemożliwe, dużym wyzwaniem jest uzasadnienie pewnych rozwiązań, ale właśnie to mnie kręci.

W spektaklu biorą udział również mieszkańcy Szczecina. Dużo było chętnych?

– Jestem bardzo zadowolony, bo był bardzo duży odzew od mieszkańców. Wzorowaliśmy się na Como we Włoszech, gdzie jest to już pewnego rodzaju tradycja i w ciągu lat społeczność operowo – chóralna urosła w sposób niesamowity. Zbudowany tam został chór miejski, który składa się z osób, które zawsze marzyły o śpiewaniu, ale nigdy nie miały z tym styczności, a teraz na przykład są na emeryturze i mogą realizować niespełnione pasje. W Szczecinie na castingach stawiło się 500 osób, z czego wybraliśmy 200. Warsztaty, na których uczyliśmy ludzi śpiewu i gry aktorskiej trwały prawie rok. Nie wiedzieliśmy, ile osób się wycofa, bo próby wymagają  pewnego rodzaju dyscypliny – najpierw zajęcia odbywały się co tydzień, a później już codziennie, nawet przez kilkanaście godzin. Dla amatorów jest to bardzo trudne, by stanąć na scenie razem z profesjonalistami, nie posiadając ich doświadczenia ani szkół. Straciliśmy jednak bardzo niewiele osób w ciągu tego roku, co jest bardzo pozytywnym zaskoczeniem, tym bardziej, że spektakl wystawiany jest w wakacje, kiedy ludzie mają różne inne plany. To pierwsza tego typu realizacja w Szczecinie i budowanie zarówno chóru, jak i widowni jest długotrwałym procesem. Zaczynamy od 4 tysięcy widzów i mam nadzieję, że ta liczba z roku na rok będzie się zwiększać, podobnie jak miało to miejsce wcześniej we Wrocławiu, gdzie doszliśmy do etapu, gdy praktycznie całe miasto szło na stadion zobaczyć operę. To są niesamowite emocje, gdy na przykład widzisz, że 100-tysięczny tłum przyjeżdża na pustynię w Masadzie, żeby zobaczyć Twoją realizację „Traviaty”. W takich chwilach wiem, po co jestem reżyserem i artystą, który zainwestował wszystko, by wejść w tak niszową dziedzinę sztuki, jak produkcja operowa.

Realizował Pan już dość dużo megawidowisk. Co decyduje o doborze tytułu w tego typu produkcji, bo przecież to jest jednak trochę inna publiczność, niż ta teatralna?

– Oczywiście dobieramy tytuł pod publiczność oceniając, czy coś się sprzeda i przyciągnie turystów opery (jak ich żartobliwie nazywam). Kolejną kwestią jest znalezienie uzasadnienia, dlaczego dany utwór ma być wystawiany w plenerze. W „Pajacach” mamy trupę cyrkową, która jeździ z miejsca na miejsce i rozstawia namiot, by dać swój występ, więc jest to uzasadnione. Przygotowujemy przejazd przez miasto, gdzie bohaterowie posługując się tekstem libretta mówią „chodźcie z nami do parku”. Z kolei zrobienie „Traviaty” na pustyni w Masadzie pod świętą górą, wydawało mi się wbrew wszelkiej logice. Masada jest dla Izraelczyków symbolem pewnych wartości, śmierci, poświęcenia, a „Traviata” jest przecież opowieścią o paryskiej kurtyzanie. Analizując treść libretta znalazłem metaforę, którą wykorzystałem, gdy Violetta śpiewa: „To jest pustynia nazywana Paryżem”. Znajdująca się z tyłu święta góra stała się z kolei wielkim zegarem śmierci, odliczającym czas umierającej Violetty. Nie zawsze jednak logiczne powiązania można znaleźć. „Tosca” wydaje mi się być tak bardzo połączona z Rzymem i pewną epoką historyczną, że pozbawiona tego kontekstu nie ma sensu. W przypadku „Aidy” wszyscy znają Marsz Triumfalny, który jest małym fragmentem tej opery, a jej resztę stanowią w zasadzie duety. W plenerze można „Aidę” zatupać wielbłądami, końmi, które poza jedną sceną, nie mają wiele wspólnego z opowiadaną historią. Jestem bardzo uważny w doborze tytułów i staram się o tym dyskutować z dyrekcją, aby zrobić widowisko, które przyciągnie publiczność, a jednocześnie aby jego plenerowa realizacja była uzasadniona.

Czy trudno jest robić kolejne inscenizacje tej samej opery i nie powielać swoich pomysłów?

– Dopóki będzie mi łatwo, to znaczy że nie jestem rutyniarzem. Każdy tytuł powstaje w innym momencie życia artystycznego, zmienia się moje spojrzenie na świat, a także kontekst polityczny czy obyczajowy. „Król Roger” w Krakowie był zupełnie inny niż ten w Bilbao nie dlatego, że zostałem ocenzurowany, ale zmieniły się tematy, które w danym momencie były dla mnie ważne. W Krakowie ważna była dla mnie starość, poszukiwanie wartości i utrata złudzeń Rogera, który nie znalazł ideału, absolutu, którym mógł być Pasterz. W Bilbao z kolei ważny był dla mnie temat starzejącego się geja, który opuścił rodzinę i się w tym wszystkim pogubił, nie pozbierał i w efekcie pozostał do końca życia samotny. Każde wznowienie daje mi możliwość innego rozłożenia akcentów, nowej możliwości interpretacji. W „Eugeniuszu Onieginie”, gdy tytułową rolę śpiewał Mariusz Kwiecień – koncentrowałem się na nim, w Bilbao z kolei to Tatiana stała się główną bohaterką. Podobnie było w przypadku „Makbeta” – pierwszej realizacji skupiłem się na bohaterze tytułowym, w kolejnej – na Lady Makbet, a w jeszcze następnej połączyłem obie koncepcje. W 2019 roku wracam do Tel Avivu, żeby po raz jedenasty zrealizować „Bal maskowy”, który robiłem wcześniej na stadionach, w ogrodach, parkach i oczywiście teatrach. Nie wiem jeszcze, jak podejdę do tej opery tym razem, bo nie wiadomo, jaka będzie sytuacja polityczna w Izraelu. Pięć lat temu zrobiłem bardzo mocny spektakl, ale może teraz nie musi on już taki być – może zamiast na dyktatorze, skupię się na rebelii, czyli na verdiowskim chórze. Lubię takie wyzwania, jak ten sam tytuł ubrać inaczej.

W Pana inscenizacjach często pojawiają się inspiracje filmowe – czy to jest obecnie najlepsza metoda dotarcia do widza?

– Jest to najszybszy skrót do tego, by dotrzeć do dzisiejszego widza. Mógłbym oczywiście nawiązywać do książek, ale skoro wszystkie sondaże mówią, że ludzie nie czytają, to nie mogę wyłączać z grupy odbiorców tych pochłoniętych obrazkami. Zupełnie inne zresztą są też lektury – dziś w szkole czyta się co innego, niż czytałem ja. Nie mogę robić odnośników do dzieł, które nie są obecnie szerzej znane, również z powodów kulturowych. Dla nas „Mistrz i Małgorzata” to był akt wiary, który z powodów geopolitycznych jest klasyką, a w Argentynie jest to dzieło zupełnie nieznane. W Ameryce Południowej ta książka ich nie dotyczyła, oni nie rozumieją co to znaczy „jesiotr drugiej świeżości”. Trzeba bardzo uważać na to, by używane w inscenizacjach cytaty były czytelne, dlatego nawiązuję do na przykład do współczesnych seriali. Obecnie pracuję nad „Strasznym dworem” Moniuszki, który będzie nawiązaniem do „Games of Thrones”. Zima, która w „Strasznym dworze” jest bardzo obecna, nawiązuje dokładnie do świata serialu, bo to jest przecież świat naszej arystokracji dworkowej, w której przeniesienie się z jednego miejsca w drugie to nie było przejechanie się na sankach, tylko niebezpieczna podróż, w trakcie której można było natknąć się na wilki czy niedźwiedzie. To nawiązanie jest dla mnie oczywiste, a dodatkowo dzięki niemu będę miał nową publiczność, która będzie ciekawa tego połączenia. Chciałbym, aby to była koprodukcja kilku teatrów w Europie (Węgry, Francja, Polska ,Włochy, Hiszpania), ale muszę do nich dotrzeć, a nawiązanie do serialu pozwala mi na globalizację odnośników. Pracuję w teatrach na całym świecie i moje produkcje są wynajmowane również przez inne teatry, więc jeśli pokazuję „Opowieści Hoffmanna”, w których są nawiązania do „Piątego elementu” czy serialu „Czarne lustro”, to ludzie na całym świecie to zrozumieją. Dopiero co miałem premierę „Trubadura” w Neapolu i przed pokazaniem go w Tel Avivie musiałem się zastanowić, które symbole będą dla publiczności w Izraelu niezrozumiałe. Jeśli mam scenografię zbudowaną na przykład z krzyży, to dla widowni neapolitańskiej będzie to bardzo czytelny symbol, nawiązujący do pewnych sytuacji kulturowych, a w Izraelu krzyż ma zupełnie inne znaczenie. W związku z tym muszę albo zmienić koncepcję, albo ją jakoś uzasadnić. Popkultura pomaga mi w tym, by mówić bardziej globalnie.

Z tego, co Pan mówi wynika, że poprzez właściwie dobraną inscenizację można nadać uniwersalne wartości dziełu, które nie jest szeroko znane na świecie ze względu na narodowy charakter, jak na przykład „Straszny dwór”.

– Oczywiście, że tak. Moniuszko chciał sprzedać „Straszny dwór” w Paryżu i poprawiał poszczególne sceny mając świadomość, że nie zostaną tam zrozumiane. Ze Zbyszkiem Zamachowskim przygotowujemy spektakl na temat tego epizodu paryskiego Moniuszki, gdy pojechał tam latem 1858 roku i siedział sam w pokoju, gdyż nie udało mu się nikogo spotkać. Tak jak Moniuszko  chciałbym potraktować „Straszny dwór” jako świetnie napisane polskie „Cosi fan tutte”. Jeśli podejdziemy do tego w ten sposób, publiczność na całym świecie to kupi. Opery, które są dziś w repertuarze to te, które są najbardziej uniwersalne. 90% utworów, które powstało, nie przetrwało do naszych czasów nie dlatego, że były złe, ale mówiły one o aktualnych wydarzeniach i żeby je zrozumieć trzeba by było znać króla, o którym opowiadały czy księcia, którego ośmieszały. Te, które pozostały, pozwalają reżyserowi dzisiejszymi środkami pokazać rzeczy uniwersalne – miłość, zdradę czy wojnę.

Spośród polskich oper tylko „Król Roger” jest na tyle uniwersalny, aby odnosić sukcesy na świecie?

– „Król Roger” miał najlepszy lobbing i udało się go pokazać w różnych krajach. Jest to opera interpretacyjnie dość dowolna, ponieważ Iwaszkiewicz i Szymanowski w pewnym momencie się pogubili i przestali opowiadać historię realistyczną, a stworzyli czysto poetycką opowieść o człowieczeństwie. Jednak „Hagith” Szymanowskiego jest dziełem równie uniwersalnym, które w inteligentny sposób nawiązuje do Biblii. W Teatro Colon publiczność zareagowała bardzo entuzjastycznie na „Hagith”, bo znaleźli w niej opowieść o nich samych. W poświęconej królowi i ukamienowanej dziewicy, która pojawia się w oknie dekoracji dostrzegli Evitę, czyli kobietę, która została wyświęcona przez lud, a potem znienawidzona i praktycznie ukamienowana. Okazało się, że biblijna historia opowiedziana przez polskiego kompozytora może być bardzo aktualna i wiele polskich oper ma taką szansę. „Straszny dwór” nawiązuje do pewnych wydarzeń z historii Polski, ale jeśli zaczniemy je traktować schematycznie i nie będziemy mówić o kontuszu, tylko o tradycyjnym ubiorze, o zdradzie narodu, kolaborantach, to okaże się, że historii każdego narodu występowały takie wydarzenia. „Halka” jest jeszcze bardziej uniwersalna przez swoją melodramatyczność i romansową fabułę.  Jest kilka polskich oper, które można przybliżyć Europie, ale „Król Roger” jest najbardziej efektowny dzięki innowacjom harmonijnym. W muzyce Moniuszki nie ma niczego odkrywczego, to są schematy, które są wykorzystywane w muzyce włoskiej czy francuskiej, natomiast Szymanowski na pewno robi wrażenie jako odbiegający od repertuaru.

Organizuje Pan festiwal operowy w Argentynie. Mając tak duże doświadczenie w organizacji plenerowych produkcji, dlaczego nie zrobi Pan letniego festiwalu w Polsce z prawdziwego zdarzenia?

– Jest to trudne adaptacyjnie, ponieważ letni festiwal ma swoje zasady i nie jest to zwykłe przeniesienie spektaklu teatralnego w plener. Festival Opera Tigre opiera się na tym, że nie budujemy żadnej scenografii, tylko wykorzystujemy wyspy, które znajdują się dookoła Buenos Aires i szukamy odpowiedniego środowiska naturalnego. Tytuły, które są tam wystawiane, związane są z wodą. W 2019 roku będziemy pokazywać „Flis” Moniuszki i w tym celu ściągam flisaków z Polski, aby nauczyli się, jak używa się tratwy do spływu. Tego typu produkcja wymaga ciężkiej pracy adaptacyjnej, natomiast letnie festiwale najczęściej polegają na wybudowaniu sceny, na której wystawiane są cztery tytuły takie same jak w teatrze, tylko na zewnątrz. To tak, jak oglądanie kina w plenerze – jest to atrakcja, że jesteśmy w lasku nad jeziorem, możemy przy okazji zjeść nad nim kolację, ale do filmu nic to nie wnosi. Mi zależy na tym, żeby przeniesienie się na letni festiwal wnosiło jakąś wartość dodaną, a otaczająca woda, drzewa były wykorzystane. Na jednej wyspie znaleźliśmy opuszczony klasztor, na innej pływającą platformę czy też wrak statku i w ten sposób powstał pomysł realizacji  „The Tempest” Purcella na podstawie Szekspira z burzą i katastrofą statku. Wiele instytucji nie stać na tego typu pracę i wystawiają na zewnątrz gotowe tytuły. W Bregenz buduje się dekoracje przez cały rok, żeby były one zakotwiczone w wodzie i miały sens, a na przykład festiwal Pucciniego Torre del Lago nie ma nic wspólnego z jeziorem, nad którym się znajduje, bo scena jest do niego odwrócona. Na festiwalu Arena di Verona coraz więcej inscenizatorów wykorzystuje samą formę areny, czyli amfiteatru, ale jest to bardzo trudne. Realizacja festiwalu na Mazurach pewnie cieszyłaby się popularnością, ale w naszych warunkach mogłaby się skończyć zbudowaniem scenki, która przyjmuje gotowe produkty. W mojej ocenie letni festiwal potrzebuje innej jakości i Argentyna mi ją zapewnia, nie zamieniając się w komercyjny biznesplan.

W tym roku obchodzi Pan jubileusz 25-lecia pracy artystycznej, zaplanowane są uroczystości w Krakowie i Chorzowie – co się będzie działo?

– Z okazji jubileuszu 25-lecia wydana zostanie nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego książka o tytule „Złota klatka”, która jest zarówno autoanalizą, jak i pewnego rodzaju podręcznikiem, instrukcją obsługi, w jaki sposób Michał Znaniecki pracuje nad produkcjami operowymi, czym się inspiruje. Nie chciałem, aby to była książka lifestyle’owa o moich przygodach związanych z podróżami po świecie, ale o tym, jak reżyser zawodowo wychowany we Włoszech, pracujący na całym świecie buduje spektakl od pierwszego otwarcia partytury aż do czasu po premierze. Wydaje mi się, że może to być interesujące dla widzów i osób zainteresowanych światem operowym, ale nie tylko. Sukces mojego bloga znaniecki off the road pokazał, że opowiadanie o operze od podszewki może wciągnąć czytelników , którzy nigdy operofanami nie byli.  Na jubileuszu chcieliśmy pokazać moją eklektyczność i w związku z tym w Operze Krakowskiej wystawiany będzie „Eugeniusz Oniegin” i „Opowieści Hoffmanna”, a w Chorzowie moje musicale, które od lat zdobywają „Złote Maski”, czyli „Billy Elliot” i „Sunset Boulevard”. W tym samym czasie w Krakowie będzie można zobaczyć spektakl społeczny, realizowany wspólnie z Domami Opieki Społecznej – „Szukając króla Leara”, w którym uczestniczą osoby starsze, które często nigdy nie były w operze. Planowana jest również wystawa fotograficzna „Znaniecki na krańcach świata”, gdzie będzie pokazane, jak się podchodzi do inscenizacji realizowanych nie w klasycznym teatrze, tylko na wodzie i na pustyni. Będą odbywały się także spotkania ze studentami, warsztaty i ważne konferencje o charakterze międzynarodowym, poświęcone tematyce opery jako instrumentu społecznego. Chcemy pokazać, że opera to nie tylko sztuka dla elity, opowiedzieć o tym, jak wychodzi na miasto, zaczyna zapraszać imigrantów, jak to miało miejsce w Manchesterze, czy też opowiedzieć o innych projektach – szczecińskich „Pajacach”, do realizacji których zaproszeni są mieszkańcy, moich projektach w Sewilli z domami opieki społecznej, czy też we Włoszech z sierocińcami. Uczestnicy konferencji będą mogli wieczorem zobaczyć próbę generalną do spektaklu „Szukając króla Leara” i przekonać się, jak tego typu projekty realizowane są w praktyce. W trakcie obchodów jubileuszu pokazane będą wszystkie kierunki moich zainteresowań, może poza spektaklem dramatycznym, ale mam nadzieję zorganizować czytanie dramatu, który obecnie kończę pisać o stalkerach i psychofanach świata operowego.

Bardzo ciekawy temat. Dużo jest takich psychofanów?

– Dużo. Zebrałem sporo materiałów i przygotowuję monodram na ten temat, mam nadzieję, że uda mi się zaprosić do współpracy dobrą aktorkę i odbędzie się czytanie tego utworu, w bezpośredniej transmisji radiowej RDC.

A to nie bardziej mężczyźni są obiektem tego typu prześladowań?

– Obiektem tak, ale są prześladowani najczęściej przez kobiety. W świecie operowym jest dużo melomanów, którzy jeżdżą na spektakle, inwestują w to, by być przy swoim wybranym artyście. Sam miałem sprawę sądową oddalającą stalkera, który oprócz tego, że używał moich kont na Facebooku i Skype, wytatuował sobie moje dość długie imię i nazwisko na ciele, co na pewno było bolesne, a także używał mojego nazwiska na wszystkich koszulkach i koszulach.

Czy to pomogło, nie szuka już kontaktu?

– Nadal kupuje bilety na premierę każdego mojego spektaklu, ale na skutek nakazu sądowego nie może zbliżać się do mnie bliżej niż na 100 metrów. Jako, że nie ma prawa wejść do teatru wtedy, kiedy ja tam jestem, dostaję od niego wiadomość, że jest w hotelu naprzeciwko i jeśli podniosę rękę, to on przyjdzie na przedstawienie. To niebezpieczny przypadek i ten tekst powstał zarówno z moich przeżyć, jak i tego, co udało mi się zaobserwować w przypadku innych artystów. To są niebezpieczne przypadki, choroba, uzależnienie. Miałem spotkanie z panią konsul z Kolumbii, która opowiadała mi o fance Marqueza, która pochodziła z Polski. Codziennie przychodziła pod jego dom z kwiatami i nie robiła nic więcej, natomiast po roku Marquez zaczął się bać wychodzić na ulicę. Sądownie została wydalona z kraju z brakiem możliwości otrzymania wizy i wtedy zaczęła przychodzić pod jego dom w Meksyku…

To rzeczywiście musi być nie do zniesienia. Często Pan współpracuje również w Teatrem Rozrywki w Chorzowie. Inaczej się pracuje nad musicalem, niż operą?

– Inaczej i jest to szczęście, że potrafię do tego inaczej podejść, bo najgorzej jest, kiedy przenosisz swoje doświadczenia z dramatu na operę i starasz się traktować tak samo śpiewaków, jak aktorów a potem przenosisz swoje doświadczenia z opery na musical. Staram się w 100% wejść w jakąś konwencję, gdybym realizował operetkę, to nie korzystałbym ani z doświadczeń dramatycznych, ani operowych i tylko wszedłbym w świat operetki. Cieszę się, że udaje mi się to oddzielić, bo to wszystko to jest inna organizacja pracy, styl, a także emocje.

Przygotowuje Pan realizacje na całym świecie. Gdzie obecnie jest Pana miejsce?

– Na pewno doładowuję baterie w Argentynie i tam uczę się na cały rok – przez dwa miesiące siedzę zamknięty w wieży na wyspie, gdzie przygotowuję kolejne produkcje. Potem, gdy wchodzę w ciąg prób, nie mam przestojów pomiędzy produkcjami i czasu na pracę koncepcyjną, przeskakuję samolotem z jednego teatru do drugiego. Teraz wróciłem z Neapolu, gdzie niedawno skończyły się spektakle, mam spotkania w sprawie innych projektów w Warszawie i lecę do Szczecina na „Pajace”.

Co jest Pana największym sukcesem w dotychczasowej karierze?

– Największym sukcesem jest to, że nigdy nie stałem się reżyserem modnym, bo moda przemija. Jednocześnie moją największą porażką jest to, że nigdy nie nauczyłem się autopromocji, a moja praca była dla mnie ważniejsza od promocji tego, co robię, bo uważałem, że samo dobre wykonanie spektaklu się obroni. Tak też się stało, ale bez tej otoczki lifestyle’owej, reklamowej, bo nigdy nie miałem na to czasu. Pracuję na całym świecie i może to stało się już normą dla mediów w Polsce . Na przykład  nikt nie napisał ani nie powiedział o tym, że niedawno miałem premierę „Trubadura”,  w Teatro San Carlo di Napoli, czyli najstarszym działającym teatrze na świecie. Polak reżyserujący włoski kanon operowy w jaskini lwa: wydawałoby się interesujące.  Tak jest przez całe moje życie, ale dzięki temu nigdy nie byłem reżyserem modnym, nie jestem sezonowy i wracam do teatrów, z którymi współpracowałem. Nie mogę się przejeść ani znudzić.  Co dwa lata wracam do Budapesztu, Krakowa, Szczecina, Buenos Aires , Neapolu czy Tel Avivu. Zawsze jestem zaskoczony, gdy spotykam ludzi, którzy znają mnie i moje produkcje. To nie jest fałszywa skromność, bo uważam, że swoją robotę wykonuję świetnie, ale wydaje mi się, że to co robię, nie wychodzi poza publiczność, która widziała dany spektakl. Jest to dla mnie miłe zaskoczenie, gdy spotykam śpiewaków, którzy mówią, że marzyli o tym, żeby ze mną współpracować, na podstawie tego, że słyszeli o moich realizacjach.

W środowisku operowym Pana nazwisko jest doskonale znane i wiele osób to ono, a nie nazwiska wykonawców przyciąga na spektakl.

– Bardzo mnie to cieszy. Mój eklektyzm powoduje, że nie jestem wartością stałą, nie proponuję ciągle tego samego. To nie jest tak, że ktoś jedzie na Znanieckiego, żeby zobaczyć, że wszystko będzie drewniane i w krynolinie albo czarne, błyszczące i z żółtą kanapą, tylko za każdym razem przeżywa zaskoczenie. Znaniecki, który może być bardzo klasyczny, nagle robi coś bardzo futurystycznego i wynika to z tego, że taki po prostu jestem – dojrzewam, zmienia się moje spojrzenie na operę i na cały świat. Jak mam przeglądy swoich oper jedna po drugiej, to jestem przerażony, że nagle okaże się, że wszystkie są takie same, oparte na tym samym pomyśle, schematyczne, ale okazuje się, że we Wrocławiu jest dziesięć moich produkcji, w Krakowie – pięć i każda jest zupełnie inna, inaczej prowadzona jest i dramaturgia i śpiewacy. Każdy spektakl jest zrobiony inaczej i okazuje się, że ciągle ryzykuję, a tylko ryzykując można być artystą.

W „Opowieściach Hoffmanna” jednak były pewne analogie do realizowanego przez Pana wcześniej w Krakowie „Don Giovanniego”, co jest poniekąd zrozumiałe, bo samo dzieło nawiązuje do opery Mozarta.

– W „Opowieściach Hoffmanna” były cytaty właśnie dlatego, że samo dzieło cytuje „Don Giovanniego”, więc była to pewnego rodzaju zabawa, chociażby kostiumami. W „Opowieściach…” nie było natomiast absolutnie nic z dramaturgii tamtego spektaklu, był w innym stylu, innej konwencji i myślę, że to mogło być ciekawe, że ludzie którzy znają mojego „Don Giovanniego” mogli odczytać pewne rzeczy nawet na zasadzie samego wejścia do teatru i zobaczenia napisu „Don Giovanni” – to było takie puszczenie oka do fanów, którzy mogli zastanowić się przez chwilę, czy są na dobrym spektaklu.

Pracuje Pan na całym świecie – jakie są różnice pomiędzy teatrami polskimi, a zagranicznymi?

– Oczywiście istnieją różnice systemowe, ale  zawsze akceptuję konwencję i system, w którym jestem. Żaden system nie jest idealny i każdy ma swoje wady. Dotyczy to organizacji pracy, ograniczeń czasowych czy nawet obsad. W Neapolu miałem śpiewaczkę, która miała podpisaną umowę na premierę, co miało być jej debiutem w roli Leonory, ale okazało się, że nie da rady. Jeśli śpiewaczka jest na tyle dojrzała, to w takiej sytuacji zachoruje i pozwoli wejść na scenę drugiej obsadzie, ale jeśli agent ją zmusi, to zaśpiewa i skasuje sobie karierę w danym teatrze na kilka lat. Debiutując w danej roli nigdy do końca nie wiesz, czy sobie z nią poradzisz do końca, bo co innego jest śpiewać ją w pokoju z pianistą, a co innego na scenie. Realizując nowy tytuł w Polsce, gdy wszyscy również debiutują w danej roli, nigdy nie wiadomo, jak kto zaśpiewa. Oczywiście jeżeli jest to produkcja „Rigoletto” i w obsadzie jest osoba, która już wielokrotnie wykonywała tą rolę, to można pojechać, zobaczyć i tego kogoś wpisać na premierę, albo nie. Jednak gdy wszyscy zmagają się z nową rolą, to jest to luksus, że w trakcie prób możemy zdecydować o tym, kto jest lepszy, a kto gorszy – wokalnie i aktorsko. Dla mnie najważniejsza jest jak najlepsza jakość i jest to luksus, że mogę zdecydować w tygodniu premierowym o tym, kto jest w najlepszej formie.

Śpiewacy markują na próbach i dają z siebie wszystko dopiero na generalnej?

– To zależy. Niektórzy polscy artyści nie potrafią markować i dają z siebie wszystko na próbach, co oczywiście jest dużą jakością, ale potem mogą na tym tracić na spektaklach. Często pada argument, że w Metropolitan Opera czy w La Scali obsady są znane od momentu ogłoszenia sezonu, ale bywają sytuacje, że te wielkie nazwiska wycofują się z produkcji. Sam miałem taką sytuację jako dyrektor, że przy spektaklu wymyślonym specjalnie pod nazwisko, śpiewak zadzwonił do mnie na pół godziny przed rozpoczęciem spektaklu mówiąc, że nie przyjedzie, a bilety zostały wcześniej sprzedane właśnie na niego. Nawet Placido Domingo został zastąpiony przez Artura Rucińskiego, wspaniale zresztą, ale ludzie mieli kupione bilety na Domingo i o tym nikt w tej dyskusji nie mówi.

Ogląda Pan swoje spektakle?

– Na premierze nigdy nie oglądam ich z sali, chodzę, siedzę w garderobie, słucham reakcji, wpadam za kulisty, żeby dać więcej pozytywnej energii w trudnych momentach. W Krakowie jest taki zwyczaj, że zawsze pojawiam się w kostiumie na scenie w pewnych momentach, na „Opowieściach Hoffmanna” w spektaklach z obydwiema obsadami byłem na scenie, a w przypadku „Miłości do trzech pomarańczy” nawet w orkiestronie. Nie mogę oglądać spektaklu z sali, bo wtedy nie mogę nikomu pomóc i widzę tylko niebezpieczeństwa, które mogą się przytrafić i ryzyka, nawet te techniczne, wynikające z tego, że coś nie zjedzie czy coś się zatnie. W ostatnim „Trubadurze” zacięła się wieża, która się odwróciła, nie było więzienia i ja wiem, jak trudne są to sytuacje dla śpiewaków.

Myślał Pan kiedyś o tym, żeby wrócić do dyrektorowania?

– Dyrektorowanie było pewnym prezentem od losu, który pozwolił mi sprawdzić mój sposób myślenia o teatrze, nie tylko o reżyserowaniu. Udało mi się zbudować pewnego rodzaju dom, rodzinę teatralną, zdobyć nagrody i pojechać w świat ze spektaklami, które wyprodukowaliśmy w Poznaniu i w Warszawie. Dyrektorem się bywa, a reżyserem się jest. Mam festiwal, którym zarządzam i który się rozwija, jestem niezależny i ta wolność daje mi ogromną frajdę, fakt, że nie ma nikogo, kto może na mnie wpłynąć. Nie chodzi o to, że na festiwalu robię rzeczy, które są prowokujące, ale takie, na które mnie stać i które chcę zrealizować ze względów artystycznych. Tworzymy pewną utopię z najlepszymi artystami świata i ryzykujemy (ostatnio nawet chór śpiewał pływając w wodzie jako Syreny kuszące Odysa!). W oficjalnym teatrze byłoby to niemożliwe. Moje życiowe plany właśnie się realizują i nie ma w nich dyrekcji w teatrze. Ten etap był pewnym podarunkiem, za który bardzo dziękuję, bo dużo się nauczyłem, straciłem wiele zdrowia, przeżyłem wiele rozczarowań, ale również bardzo dużo pozytywnych chwil. Gdyby jeszcze w mojej karierze coś takiego się przytrafiło, to podjąłbym wyzwanie, bo jestem osobą ambitną, ale nie szukam tego rodzaju możliwości, traktując ją jako artystyczną emeryturę, absolutnie nie jest to moim celem.

Jakie ma Pan w takim razie plany czy marzenia na kolejne lata?

– Gdy pracuję ze starszymi osobami, zawsze im mówię, że starzejemy się dopiero wtedy, gdy przestajemy mieć marzenia. W tym momencie ich nie mam, poza tymi związanymi ze zdrowiem. Zbliżanie się do 50-tki jest dla mnie pewnego rodzaju etapem weryfikacji, czy jeszcze jestem młody, czy też jestem już dojrzałym reżyserem. Moim marzeniem było zrealizowanie planu, którym było móc wybierać, żyć wykonując swoją pracę, która jest moją pasją. W tym planie nie było zarabiania pieniędzy, budowania domów, posiadania dzieci, ani pozostawienia po sobie drzewa czy jakiegoś pomnika. Teatr trwa tylko jeden wieczór i nic po mnie tak naprawdę nie zostanie, bo żadne nagranie nie jest w stanie przekazać tego, co robię. Reżyser istnieje tak naprawdę w sercach ludzi, którzy oglądali dany spektakl. Może książka PWM  jest dla mnie pewnego rodzaju sposobem na pozostawienie czegoś po sobie. Realizując swój życiowy plan mogę pracować w wielu teatrach całego świata, wybierać tytuły, które mnie interesują i budować od pięciu lat festiwal, na który ludzie przypływają nie tylko promami, ale też kajakami, wiosłując dwie i pół godziny, żeby zobaczyć operę Monteverdiego.

Czyli jest Pan szczęśliwy, tu i teraz.

– Nie wiem, czy jestem szczęśliwy – jestem spełniony. Nie wiem też, czy jest to pozytywne i czy to jest szczęście dla osoby, która lubi wyzwania. Poczekam dwa lata, aby dojść do 50-tki i zastanowię się, co dalej, czy mam dalej jakieś marzenia. Może w trakcie jubileuszu spotkam młodych ludzi, od których czegoś się dowiem i dostanę kopa, by znowu marzyć i robić nowe projekty, albo ich nie robić, bo moim marzeniem może przecież być leżenie na hamaku. Na razie z hamaku prowadzę swój festiwal FOT i jest to bardzo kreatywne.

Życzę w takim razie kolejnych marzeń do spełniania i ich realizacji.

– Dziękuję

Źródło: znaniecki.net

O autorze

“I should have everything that is good, genuine and beautiful!” Wolfgang Amadeus Mozart