Łukasz Borowicz: W polskim wykonawstwie operowym jest dużo luk repertuarowych

0

Łukasz Borowicz, znakomity i wielokrotnie nagradzany dyrygent, zakończył właśnie w Filharmonii Poznańskiej projekt przedstawienia kompletu symfonii Felixa Mendelssohna Bartholdy’ego w ciągu jednego sezonu artystycznego. Spotykamy się, by porozmawiać m.in. o Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena, który odbył się w zeszłym miesiącu w Warszawie i pracy nad cyklem „Nieznane opery”, przygotowaniem nowej instrumentacji „Halki” i najbliższych planach zawodowych artysty.

Spotykamy się w związku z Pana udziałem w Wielkanocnym Festiwalu im. Ludwiga van Beethovena, na którym po raz kolejny prezentował Pan cykl „nieznane opery”.

– „Nieznane opery” to bardzo pojemna nazwa i dość wieloznaczna, ponieważ w tym cyklu prezentujemy opery, które do tej pory nie były wystawiane w Polsce i to jest kategoria, który łączy te dzieła. Bywa, że są to utwory zapomniane, w pewnym sensie przywracane do życia. Cykl rozpoczęliśmy dziesięć lat temu od „Lodoïski” Cherubiniego, która jest niezwykłą rzadkością, a w dodatku jest związana – poprzez libretto – z Polską. Kolejnym dziełem był „Der Berggeist” Spohra i było to pierwsze wykonanie współczesne, ponieważ opera ta po raz ostatni była wykonywana w XIX wieku, więc faktycznie można mówić o światowej premierze. W kolejnej edycji graliśmy „Euryanthe” Webera, która jest operą na świecie dosyć znaną, ale w kraju odbyło się wówczas jej prawykonanie. W następnym roku wystawiana była znowu mniej znana opera – „Maria Padilla” Donizettiego. W partii tytułowej wystąpiła wówczas sławna sopranistka Nelly Miricioiu, było to prawdziwe święto belcanta. W ramach cyklu pojawiła się również pierwsza wersja „Simona Boccanegry” Verdiego, która w Polsce nigdy nie była wykonywana, natomiast nie można powiedzieć, że jest to utwór nieznany, ponieważ jest wystawiany co jakiś czas na świecie. Kolejna opera, która sytuuje się pomiędzy znanymi, a nieznanymi to „L’amore dei tre re” Montemezziego – utwór, który miał swoje pięć minut po II wojnie światowej – w Metropolitan Opera był dyrygowany przez samego kompozytora, istnieją nagrania tej opery, a dla nas było to spotkanie z weryzmem. Później nastąpiło cofnięcie o parę epok wcześniej – przedstawiliśmy arcydzieło należące do kanonu światowej literatury – „Ifigenię na Taurydzie” Glucka, po czym przyszedł czas na „Obrót śruby” („The Turn of the Screw”) Brittena, które to dzieło nie było w Polsce wcześniej wystawiane. W zeszłym roku obchodziliśmy rok szekspirowski, w związku z czym prezentowane były dwie jednoaktowe opery brytyjskie – „Oberża pod dzikiem” Holsta i „Jeźdźcy ku morzu” Williamsa. W tej edycji festiwalu wróciliśmy do opery francuskiej – „Djamileh” Bizeta, co oznacza, że w ciągu 10 lat przedstawiliśmy publiczności 11 tytułów. Stanowi to już całkiem pokaźną kolekcję oper, z których wszystkie zostały utrwalone i wydane na płytach.

Praca nad operami, które są rzadko wystawiane jest trudniejsza, ze względu na to, że nie ma tradycji wykonawczej danego utworu?

– Jeżeli chcemy cokolwiek odkrywać dla publiczności, to nie ma absolutnie sensu, żebyśmy grali „Cyganerię”. W polskim wykonawstwie operowym jest dużo luk repertuarowych, które zarówno my, jak i poszczególne teatry operowe, rok po roku zapełniamy. Wraz z Piotrem Kamińskim, który jest merytorycznym opiekunem całego cyklu, nie wyobrażamy sobie sytuacji, w której zabrakłoby nam pomysłów, bowiem jest wiele dość znanych dzieł autorstwa nawet tych wielkich kompozytorów, które nigdy w Polsce nie były prezentowane. Problemem jest raczej wybór, które z nich i w jakiej kolejności przedstawiać. Istnieje również wiele polskich oper, które są warte przypomnienia. Podczas mojej pracy z Polską Orkiestrą Radiową udało mi się wykonać koncertowo „Marię” Statkowskiego, „Monbar” Dobrzyńskiego (który to utwór nie był wykonywany od czasów Powstania Styczniowego), czy jednoaktówki Moniuszki – „Flisa” i „Verbum nobile”. Uczestniczyłem też w kilku produkcjach teatralnych „Halki”, a obecnie przygotowujemy na 2019 rok premierę tej opery w Theater an der Wien w Wiedniu. Moniuszko i polska muzyka operowa są mi zatem bliskie i mam w związku z tym wiele pomysłów. W przypadku Festiwalu Beethovenowskiego szczególnie cieszy mnie, że powstał wspaniały zespół, dzięki któremu możliwe jest przedstawianie publiczności nowych dzieł – to przede wszystkim Panie Elżbieta Penederecka – Prezez Stowarzyszenia im. Lugwiga van Beethovena, bez której życzliwości ten cykl by nie powstał, pani Profesor Doris Yarick-Cross z Uniwersytetu Yale, która jest naszym opiekunem wokalnym oraz Anna Marchwińska i Piotr Kamiński. Przygotowanie takiego koncertu to przedsięwzięcie bardzo skomplikowane chociażby pod względem czysto logistycznym, biorąc pod uwagę stan materiałów wykonawczych. Znane opery, które na stałe znajdują się w repertuarach teatrów operowych, mają najczęściej dobre nuty, z kolei w przypadku tych rzadziej wykonywanych dzieł, wydawnictwa przesyłają często materiały w naprawdę złym stanie. Dzieje się tak dlatego, że światowy rynek wydawniczy przeżywa kryzys i wydawcy przygotowują nowe nuty dopiero wtedy, gdy… coś się rozpadnie i rozleci ze starości. W rzadziej wykonywane utwory zupełnie się nie inwestuje, a jeśli ktoś chce taki utwór zagrać – i tak musi skorzystać z tego, co jest. W materiałach do „Djamileh”, które otrzymaliśmy, wpisanych jest mnóstwo XIX-wiecznych dat, a także niemieckich nazwisk i różnych miejsc na Słowacji i w Niemczech, bowiem w dawnych czasach muzycy mieli zwyczaj zapisywania ołówkiem na końcu partytury swojego głosu, daty i miejsca wykonania. Wiem, że Gustav Mahler bardzo cenił „Djamileh” i dyrygował tym utworem i chciałbym sprawdzić, czy gdzieś przecinają się ścieżki młodego Mahlera, który podróżował po wielu teatrach operowych i występował w wielu miejscach gościnnie, z materiałami, które leżały na pulpicie w Filharmonii Narodowej podczas wykonania tej opery. Te stare, zakurzone nuty zawierają w sobie niesamowite historie, które bardzo działają na wyobraźnię. To w nich jest również zapisana tradycja wykonawcza – biorąc pod uwagę charaktery pisma ludzi, którzy wpisali się na końcu, w poszczególnych głosach, analizowałem dokładnie każdą partię z osobna. Najwięcej uwag wykonawczych dopisanych było w XIX wieku – od tego czasu nikt tych materiałów nie dotykał i nic na szczęście nie wytarł, w związku z czym można było się odnieść do niektórych pomysłów – jednych słusznych, innych mniej. Mówiąc o tradycji wykonawczej, należy pamiętać, że do rzadkości należy sytuacja, że powstają pierwsze nagrania danego utworu – mi się tak zdarzyło tylko w przypadku „Berggeista” Spohra. Wszystkie utwory wykonane w czasach nowożytnych, każda transmisja radiowa jest przez fanów operowych nagrywana, udostępniana w sieci, co nie zawsze jest zgodne z prawem, ale te nagrania są i są dostępne. „Djamileh” ma parę nagrań, ale wydaje mi się, że w przeciwieństwie do poprzednich wykonań, w naszym przypadku obsada, orkiestra i chór były na bardzo wyrównanym, wysokim poziomie. To bardzo ważne, aby właściwie wyważyć wszystkie elementy stanowiące całość i by nagranie powstało w sposób zaplanowany. Na szczęście w związku z dziesiątą już odsłoną cyklu, mamy praktykę w nagrywaniu oper, ja również mam pewne doświadczenie w nagrywaniu płyt, więc mogliśmy z tej wiedzy korzystać. Dużą przygodą było to, że w tym roku do naszego zespołu dołączył Wojciech Pszoniak. Długo zastanawiałem się, jak przedstawić gatunek opera comique, który jest sceniczny, a nie koncertowy, w sali filharmonicznej, gdzie wszelkie dialogi mówione brzmią sztucznie. Postanowiłem więc z nich zrezygnować na rzecz polskiego narratora, który publiczność wprowadził w tę baśń i przeprowadził przez nią od początku do końca.

Wspomniał Pan, że przygotowywana jest premiera „Halki” w Wiedniu. Jedna z najlepszych polskich oper ma być na nowo opracowana – co to dokładnie oznacza?

– To, co w potocznej świadomości uznawane jest za „Halkę” Moniuszki, ma luźny związek z oryginałem – melodie się zgadzają, czas trwania i tak dalej, natomiast zmieniła się instrumentacja. Po II wojnie światowej panowała moda na poprawianie i było to wówczas dobrze przyjęte. Dzisiaj panuje zupełnie inna estetyka i podejście – najważniejsze jest dotarcie do źródeł, dotarcie do wydawnictwa urtekstowego, najbliższego tym źródłom. Staramy się grać na instrumentach z epoki, przybliżać pierwotne wykonawstwo. Jest absolutnie oczywiste, że dziś nikt nie będzie traktował poważnie wykonania „Mesjasza” Haendla z 150-osobowym chórem, co po II wojnie światowej było szczytem dobrego smaku. Kazimierz Sikorski i jego opracowanie „Halki” to bardzo dobra praca, ale wykonana zgodnie z estetyką lat 50., gdy panowało przekonanie, że muzykę należy poprawiać, unowocześniać i udoskonalać. Nie jest to odosobniona sytuacja w przypadku muzyki polskiej, ponieważ w związku z powojennymi zniszczeniami, wiele rzeczy trzeba było opracowywać od początku. Gdy wykonywałem muzykę Kurpińskiego, która jest zanurzona w klasycyzmie, oczywiste było dla mnie to, że powinna ona być wykonywana na rogach naturalnych, chociażby dlatego, że ówcześnie innych rogów orkiestry w Polsce nie posiadały. W ramach opracowania po wojnie, napisano jednak melodię na waltornię współczesną, która potrafi zagrać wszystkie dźwięki skali, a tym samym wzbogaca brzmienie utworu, ale gdybyśmy chcieli zagrać go na oryginalnych instrumentach, to staje się to niewykonalne. Powstaje pewnego rodzaju paradoks, że w ramach udoskonalania utwór zaczyna odbiegać od zamysłu kompozytora. Trochę właśnie taka sytuacja dotyczy „Halki” i dlatego zależy mi, żebyśmy te wszystkie dziwactwa, pozorne ulepszenia i unowocześnienia wyrzucili i wrócili do pierwowzoru. Dokładnie w ten sam sposób podchodzi się obecnie do Haendla, Mozarta i innych wielkich kompozytorów, gdzie rękopis, pierwsze wydanie i krytyczna analiza muzykologiczna prowadzą nas do pierwotnego brzmienia utworu.

Czyli to jest nowe opracowanie, które będzie do tej pory obowiązujące?

– Nad tym projektem pracuje cały komitet redakcyjny w Polskim Wydawnictwie Muzycznym. Dyrektorowi PWM Danielowi Cichemu bardzo leży na sercu stan materiałów nutowych, wielokrotnie ten temat poruszaliśmy w rozmowach, bowiem brak nowoczesnych materiałów nutowych to problem, na który natrafiam bardzo często wykonując i starając się promować muzykę polską. W tej sprawie dużo się już zmieniło, niemal na ukończeniu jest nowa edycja dzieł Mieczysława Karłowicza i wiele dzieł z zakresu literatury XX wieku jest zrobionych absolutnie non plus ultra, ale istnieją zaległości w muzyce XIX-wiecznej i na uzupełnienie tych luk położony jest nacisk w pracach PWM. Idea jest oczywiście taka, żeby te nuty służyły wszystkim na całym świecie.

Wydaje się, że muzyka poważna przeżywa obecnie renesans – budowane są nowe sale, trudno jest zdobyć bilety na ciekawe wydarzenia. Też Pan to obserwuje?

– Oczywiście. Nigdy w historii ludzkości tak wiele osób nie słuchało muzyki poważnej. To, co się dzieje dzięki transmisjom kinowym pokazuje, że opera jest wiecznie żywa. Pełna sala w teatrze czy filharmonii jest cudowną codziennością, nie wszyscy mają miejsca siedzące, tylko stoją pod ścianami. Myślę, że jest pewne znudzenie i przesyt nagraniami, techniką. Idea żywego koncertu, zetknięcia z muzyką nigdy się nie zestarzeje, dlatego też społeczeństwo europejskie, w tym polskie przesycone konsumpcjonizmem, dobrobytem, stabilnością, szturmuje kasy teatrów operowych i filharmonii. W Polsce, po oczywistym kryzysie, który był związany z otwarciem gospodarki wolnorynkowej i wszystkich pokus z tym związanych, problem frekwencji istniał, ale obecnie nie ma żadnego problemu z zapełnieniem sal w przypadku dobrze wykonywanej muzyki. Publiczność staje się również coraz bardziej świadoma – jeśli spodziewa się, że zaprezentowane będzie coś na wysokim poziomie, to nie ma problemu, aby się w danym miejscu pojawić.

Przygotowując się do koncertu, zna Pan partyturę na pamięć?

– Zawsze jestem przygotowany, natomiast tzw. dyrygowanie „z pamięci” to osobne zagadnienie. Według mnie, jeżeli ktoś mówi, że zna partyturę na pamięć, to zamknięty w czterech ścianach powinien ją napisać od początku do końca. Większość osób, które tak twierdzą, jest w stanie napisać dokładnie tylko ilość fraz, harmonię, melodię, natomiast nie jest w stanie w stanie z fotograficzną dokładnością odtworzyć wszystkie detale. To talent tzw. pamięci fotograficznej, ogromnie rzadkiej zdolności (doskonale znanej z powieści szpiegowskich!). Ja znam partyturę, więc po prostu z niej korzystam. Słynny dyrygent Karl Bohm powiedział kiedyś: „Używam partytury podczas dyrygowania, ponieważ umiem czytać nuty”. W momencie gdy słucham płyty, nie interesuje mnie to, czy wykonawcy grają z pamięci czy z nut, ale to, JAK grają. Oczywiście jeśli ktoś ma partyturę, na której są dwa takty na stronie i bardziej niż dyrygowaniem zajęty jest przewracaniem kartek – to może rozpraszać, ale z tego co wiem, orkiestry wolą, kiedy dyrygent ma przed sobą partyturę, ponieważ można przytoczyć wiele historii mylących się dyrygentów, którzy wprowadzają bardzo duży chaos w orkiestrze, która wie, że w takiej sytuacji może liczyć tylko na siebie.

Jakie emocje towarzyszą Panu w trakcie koncertu, kierowania tak dużym organizmem, jakim jest orkiestra?

– Jest to poczucie, że coś się w rzeczywistym czasie staje, że coś się zdarza, że jest ta magiczna chwila ciszy tuż przed rozpoczęciem koncertu i potem rzeczywiście utwór staje się. Zawsze nawiązuję do tego, czym jest muzyka i do wykładów na temat filozofii muzyki Romana Ingardena, które szczególnie zapadły mi w pamięć z czasów studenckich. Czym jest dzieło muzyczne? Czy partyturą, która leży na pulpicie, czy kompletem zespołu materiałów orkiestrowych, a może płytą stojącą na półce? Ingardenowską odpowiedzią jest to, że utwór stwarza się i staje – dzięki temu, że mamy zapisany kod, który potrafimy odczytać, czyli zespół symboli jakimi są nuty, wraz orkiestrą stwarzamy coś, co jednocześnie odbiera w tym samym miejscu i czasie publiczność. Płyta jest pewną sztuczną symulacją koncertu, ale w tym przypadku również mamy moment przekazu i odbioru dzieła muzycznego, co jest absolutnie fascynujące. Muzyka to jedyny gatunek sztuki, poza teatrem dramatycznym, która jest ulotna, nieuchwytna której nie możemy powiesić na ścianie czy postawić na półce. Sama partytura postawiona na półce nie gra, obraz wiszący na ścianie jest skończonym arcydziełem, dopóki ktoś go nie zniszczy. Natomiast muzyka? Gdzie znajduje się „Fidelio”? Czy ta opera jest w archiwum, w naszych sercach, czy umysłach? Nie wiadomo, to są bardzo fascynujące tematy, a wykonywanie muzyki na żywo jest po prostu fenomenem. Jeżeli można powiedzieć, że ludzka cywilizacja stworzyła cokolwiek dobrego, to jednym z takich nielicznych dowodów na istnienie dobra na pewno jest muzyka.

Festiwalu Beethovena już za nami. Czy dalej zajmuje się Pan przybliżaniem nieco zapomnianych dzieł?

Kontynuuję swoją drogę związaną z promowaniem muzyki polskiej, odkrywaniem zapomnianych kompozytorów. Jeszcze w kwietniu w Filharmonii Narodowej zabrzmiała muzyka Tansmana, Palastera i Kleckiego, którą wykonywaliśmy wraz z Orkiestrą Filharmonii Narodowej i pianistą Jonathanem Plowrightem, później był koncert w Filharmonii Szczecińskiej, gdzie prezentowaliśmy m.im. muzykę innego bliskiego mi kompozytora, czyli Profofieva. Kolejna podróż to festiwal „Praska wiosna” w Pradze, później Turcja, a później powrót do mojego drugiego polskiego muzycznego domu, jakim jest Filharmonia Poznańska. W tym roku zrobiliśmy wspólnie bardzo duży projekt, bowiem jako jedna z nielicznych orkiestr w Polsce przedstawiliśmy w ciągu jednego sezonu koncertowego komplet symfonii Felixa Mendelssohna Bartholdy’ego. Zwieńczeniem tego przedsięwzięcia jest wykonanie III Symfonii „Szkockiej” oraz przedstawienie w ciągu tego samego wieczoru koncertu skrzypcowego Jenő Hubay’a von Szalatna w wykonaniu legendarnego polskiego skrzypka, koncertmistrza Belińskich Filharmoników – Daniela Stabrawy. Jest to kolejny rarytas repertuarowy, a bilety na ten koncert były od dawna wyprzedane, co stanowi kolejny dowód na pozytywną odnowę wiary w słuchanie koncertów na żywo, którą można zaobserwować w wielu miastach w Polsce.

A muzyka operowa?

– W trakcie wakacji odbędzie się koncert w Brnie z sopranistką Simoną Saturovą, z którą razem z Mariuszem Kwietniem występowaliśmy niedawno w Pradze, a potem bardzo niecierpliwie czekam na wrzesień, gdyż wtedy będę miał zaszczyt wystąpienia w nowej Sali Filharmonii Paryskiej, czyli kolejnej sali zaprojektowanej przez pana Toyotę. Znam dość dobrze już salę NOSPR, w której miałem przyjemność występować już kilkukrotnie, a teraz jestem ciekawy jak słychać z perspektywy dyrygenta inną salę tego samego architekta. Będzie to koncert bardzo operowy, bowiem będzie to wielki recital Diany Damrau, z którą wcześnie wystąpimy wspólnie w Luksemburgu. W czerwcu odbędzie się również festiwal Janackuv Maj, na którym wraz z Filharmonią Poznańską zaprezentujemy „Harnasie” Karola Szymanowskiego. Wielokrotnie miałem okazję występować z czeskimi orkiestrami i tamtejsze życie muzyczne mnie fascynuje. Czeskie orkiestry, jako jedne z nielicznych, przechowały charakterystyczne brzmienie, jakie stworzono dawno temu. Czeska szkoła waltorni jest uważana za najlepszą na świecie i rzeczywiście brzmienie rogów, klarnetów orkiestr czeskich bardzo mi odpowiada – uważam, że jest bliskie ideału. Muzyczne kontakty pomiędzy krajami środkowoeuropejskimi są bardzo niewielkie i mamy nadzieję być w tej dziedzinie pionierami – w szczególności chcemy przedstawiać Czechom muzykę polską, którą oni bardzo cenią, ale nie mają wielu okazji, aby jej posłuchać. Bardzo czekam na te wszystkie spotkania z publicznością.

– Dziękuję za rozmowę i życzę samych zapełnionych sal na koncertach i spektaklach.

– Dziękuję

O autorze

“I should have everything that is good, genuine and beautiful!” Wolfgang Amadeus Mozart